Как это делается в Голливуде

Кинозал
№41 (337)

Главная проблема современного американского кино состоит в том, что смотреть его стало невыносимо скучно. Полная заданность и предсказуемость как сюжетных линий, так и характеров главных действующих лиц, банальность, схематичность, бесконечные повторы одних и тех же клише и приемов, примитивизм в постановке и разрешении любой проблемы, расчет на самых непритязательных зрителей - все это постепенно превращает «фабрику грёз» в завод по производству сильнодействующего снотворного.[!] Практически все голливудские картины строятся сегодня по одну и тому же принципу, однажды поняв который, вы всегда сможете не только легко угадать дальнейшее развитие фабулы, но и буквально с точностью до минуты предсказать все ключевые сюжетные повороты.
Для того, чтобы понять, почему современный американский кинематограф опустился до такого устрашающе низкого уровня, необходимо в первую очередь уяснить, что Голливуд - это бизнес, владельцы которого, как и в любом другом бизнесе, заинтересованы только в одном - извлечении максимальной прибыли при минимальных затратах. Поворотным пунктом в истории Голливуда был конец 70-х годов, когда с фильмов Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса началась повальная переориентация кинопромышленности на подростковую аудиторию - единственную демографическую группу, имеющую достаточно и денег, и времени для того, чтобы ходить на полюбившиеся ей картины по несколько раз, тем самым многократно умножая доходы продюсеров. Попытки угадать, что понравится подросткам, привели в свою очередь к тому, что Голливуд принялся формировать их вкусы, опускаясь при этом до самого общего знаменателя и заведомо снижая тем самым планку на будущее. С каждым новым «блокбастером» требования, предъявляемые к фильмам, становятся все более и более упрощенными, так как воспитанные на примитивизме предыдущих лент зрители ничего более серьезного воспринимать уже не в состоянии. Помимо этого, исчисляющиеся сотнями миллионов долларов сборы привели к тому, что свою долю в них начали требовать актеры, режиссеры, сценаристы, операторы и объединенные в самые разнообразные профсоюзы члены съемочных групп. В результате затраты на производство каждой картины возросли на порядок, что парадоксальным образом также сказалось на общем снижении качества. Минимальный бюджет студийного американского фильма составляет сегодня около 40-50 миллионов долларов, а чаще всего приближается к стомиллионной отметке, и, естественно, рисковать такими астрономическими суммами никто не может, да и не хочет. Всем нужно по меньшей мере окупить свое капиталовложение, а в идеале еще и заработать, да желательно побольше. Так неужели в такой рационалистической стране, как Америка, этот гигантский бизнес могли пустить на самотек? Конечно же, нет. Изначально присущий иудео-протестантской ментальности рационализм никак не мог примириться с тем, что успех кинопромышленности должен зависеть от таких непредсказуемых и неподдающихся контролю факторов, как творчество, вдохновение, художественное новаторство. Так на месте «искусства кино» возникла «наука производства блокбастеров». В ней, наряду с отмечавшимися только что тенденциями, и кроется корень всех сегодняшних голливудских бед.
В проблеме Голливуда трудно разобраться, если не знать процесса современного американского кинопроизводства, особенно тех его этапов, на которых принимаются решения о том, будет ли данный фильм вообще снят. Начинается все, естественно, со сценариев, к которым в наши дни студии предъявляют требования не менее жесткие, чем те, по которым строительные компании оценивают инженерные чертежи и архитектурные проекты. Опустив некоторые частности, связанные с экранизациями романов, пьес и других литературных произведений, мы, как наиболее типичный все-таки случай, рассмотрим здесь только процесс «запуска в производство» оригинальных сценариев. Итак, как это делается в Голливуде?
В точном соответствии с заветами Ленина, кино является самым популярным и самым массовым видом искусства в Америке. Любовь к нему всенародна, поголовна и повсеместна, и поэтому почти каждый человек считает себя в этой области непререкаемым авторитетом. По этой же причине чуть ли не каждый овладевший грамотой американец хотя бы раз в жизни пробовал написать сценарий, чтобы заработать на нем те миллионы, о которых постоянно сообщают в газетах и по телевидению.
Количество сценариев, ежедневно поступающих на голливудские студии, поистине не поддается исчислению. Ведь помимо успешно окончивших среднюю школу, есть еще и сотни ежегодно выпускаемых университетами профессиональных сценаристов, журналистов и просто литераторов, которые тоже все мечтают написать что-нибудь этакое, чтобы побыстрее разбогатеть и прославиться. Подавляющее большинство поступающих на студии манускриптов - это откровенная макулатура, но никогда ведь не знаешь: вдруг в навозной куче скрывается бриллиант? Поэтому специально для разбора сценарных залежей была создана должность «чтеца». Теоретически «чтецы» как раз и должны искать этот пресловутый бриллиант в навозной куче, а потом уже передавать самые выдающиеся произведения наверх - вечно занятому начальству, не имеющему, естественно, возможности читать все подряд. На практике, впрочем, все происходит несколько иначе. На должность «чтецов» чаще всего устраиваются не сумевшие сделать собственную карьеру сценаристы, которые заранее ненавидят все, что написали их конкуренты. К тому же чтение чужих опусов, чаще всего действительно любительских и графоманских, успевает надоесть буквально за две-три недели, а «чтецам» приходится заниматься этим годами. Да и рабочие кабинеты их завалены сценариями от пола до потолка, и одолеть их все целиком и полностью нет никакой возможности. Поэтому, еще только открывая сценарий, «чтец» первым делом начинает искать причину, которая позволит ему тут же выбросить рукопись в мусорную корзину.
Со сценариями, которые пишут профессионалы, происходит примерно то же самое, с той лишь разницей, что они попадают не к безымянным «чтецам», а к гораздо более влиятельным продюсерам или агентам. Но и эти люди за свою жизнь прочитали десятки тысяч страниц графоманского бреда и, как правило, настолько заняты, что тоже в первую очередь ищут повод для того, чтобы отложить навязываемое им произведение.
Из каких же критериев исходят «чтецы» и продюсеры? Искусство ведь, как известно, вещь субъективная. Это же не химическая формула, где всегда точно известно, что при соединении двух атомов водорода с одним атомом кислорода получится молекула воды. Как решить, что выйдет из данного сценария - успешный фильм, который подростки во всем мире захотят смотреть снова и снова, или элитарная картина, предназначенная исключительно для знатоков и ценителей? А, может, вообще, получится нечто совершенно несусветное - не нужное ни массовой аудитории, ни так называемой интеллигенции?
Вот для того, чтобы свести к минимуму субъективность оценок и поставить кинопроизводство на научную основу («поверить», так сказать, «алгеброй гармонию»), в Голливуде была разработана целая система. Она действительно довольно точно описывает особенности картин, предназначенных исключительно для развлечения невзыскательной публики, поскольку позволяет задавать и прогнозировать реакцию зрителей, но сегодня ее жесткие рамки распространены уже на весь кинематограф в целом, поскольку, как теперь принято считать, система эта позволяет «чтецу», агенту, продюсеру, да и вообще любому знакомому с ней человеку буквально за несколько минут определить, заслуживает ли данный сценарий внимания в принципе. То есть - может получиться из него фильм или нет. На киношном арго этот подход называется «структурой», а подразумевается тут соответствие или несоответствие сценарного материала определенным, как бы раз и навсегда установленным правилам выстраивания сюжетной канвы любого фильма с минимальными поправками на специфику жанра. И поскольку начальство крупных студий (от которого в конечном итоге и зависит, будет снят данный фильм или нет) состоит большей частью из людей, не имеющих к кино никакого отношения, а пришедших в Голливуд после окончания факультетов бизнеса и менеджмента, набор этих правил сделали максимально упрощенным - так их и запомнить, и применять гораздо легче. Прежде чем подробнее рассказать о том, в чем состоит суть этой системы, надо отметить единственное возвышающееся над ней правило, без которого в производство не может быть запущена практически ни одна картина: идея фильма должна быть такова, чтобы ее можно было выразить в одной фразе. С придумывания этой фразы (в случае успеха ее называют «high concept») чаще всего и начинается у профессионалов работа над сценарием, потому что именно ее они, как мантру, будут повторять потом и своему агенту, и продюсерам, и студийным «шишкам». Ее же, если фильм будет поставлен, потом будут использовать для его описания в программе телепередач. Поэтому фраза должна быть лаконичной, броской и запоминающейся, а оригинальность ей не только не нужна, но и наоборот, противопоказана. Идеальными «концептами» считаются как раз такие, которые совмещают в себе базовые элементы уже пользовавшихся кассовым успехом фильмов. Например, «Рембо» под водой. Или: гибрид «Титаника» и «Звездных войн». Если ничего такого завлекательного придумать не удается, сценарист все равно обязан изложить свой замысел в одном коротком предложении, чтобы все, кому он будет пытаться продать свое произведение (а их интеллектуальные способности известны и ни у кого никаких иллюзий давно уже не вызывают), сразу же и без малейших усилий могли понять, о чем идет речь. При отсутствии такой фразы, фильма скорее всего не будет, а вот при наличии «высокого концепта» можно считать, что успех уже наполовину в кармане. Все остальное - как говорится, только дело техники, потому что дальше в силу вступают законы «структуры».
Первым их около 20 лет тому назад выдвинул Сид Филд, но в последнее время наибольшее распространение в Голливуде получила система, созданная Джоном Труби, курс лекций которого считается сегодня единственным обязательным образованием для всей армии присосавшихся к кино агентов, юристов и прочих бизнес-менеджеров. В незыблемость основ этой системы они верят с поистине религиозным фанатизмом, что и определяет то по-своему удивительное однообразие, которое царит из-за нее в американском кинематографе.
Основные правила построения драматических произведений были, как известно, сформулированы еще Аристотелем, и на него очень любят ссылаться все последователи Филда, Труби и их многочисленных эпигонов. Сами продюсеры древнегреческих философов, конечно, никогда не читали, но одно дело признаваться в том, что ты лепишь фильмы, как пирожки, по одному и тому же рецепту, а совсем другое - ощущать себя продолжателем многовековых традиций. Значительно упростив положения Аристотеля и полностью проигнорировав тот факт, что ни у Эсхила, ни у Софокла, ни у Еврипида не было никаких «хэппи-эндов», Филд утверждал, что для достижения в финале катарсиса (то есть возникающего у зрителя чувства полного сопереживания главным действующим лицам, выливающегося в «очистительную эмоциональную разрядку»), необходимо разбить все драматическое произведение на три акта.
В первом акте происходит завязка и знакомство с героями, как положительными, так и отрицательными. Желательно, чтобы у главного героя при куче вызывающих немедленное расположение к нему достоинств был бы и какой-нибудь маленький недостаток (например, он курит или постоянно опаздывает на работу). Антагонист же его поначалу ни в коем случае не должен представать перед зрителем абсолютным монстром (для этого большинство кинонегодяев делают сегодня любителями классической музыки - сначала, вроде, кажется, что перед нами интеллигентный человек, а потом он оказывается серийным убийцей или совратителем малолетних). Там же задаются и все главные коллизии фильма, проблемы, которые должен решить для себя главный герой, отправная точка того пути, который ему предстоит пройти.
Во втором акте эти коллизии получают дальнейшее развитие. Герой сталкивается с какими-то неразрешимыми проблемами и пытается их преодолеть. Он начинает меняться. Выявляется полная инфернальность его антагониста и та высокая цена, которую герою придется заплатить за достижение поставленной перед собой цели.
В третьем акте все коллизии благополучно разрешаются, а герой перерождается, осознав что-то такое, что ему было неизвестно раньше.
Справедливости ради надо сказать, что в произведениях великих драматургов Древней Греции такая структура действительно прослеживается, но из этого еще никоим образом не следует, что ее можно или тем более нужно возводить в абсолют. Во-первых, то, что создавалось Софоклом в ходе живого творческого процесса, будучи уложенным в жесткие и обязательные рамки, превращается в мертвую схему, убивает искусство и зачастую вместо катарсического оказывает на зрителя прямо противоположное воздействие. Во-вторых, замена обязательного для древних греков или Шекспира, Корнеля и Расина трагического финала на столь же обязательный «хэппи-энд» приводит к полному обесцениванию всех драматических коллизий, к превращению их в какую-то насмешку над трагизмом человеческого бытия. К тому же Голливуд на классической теории Аристотеля не остановился. Пытаясь объяснить, как еще эффективнее манипулировать эмоциями и реакциями аудитории, Труби пошел гораздо дальше Филда и разработал правила, точно определяющие, на какой минуте фильма что должно произойти для того, чтобы как можно более широкие массы почувствовали вовлеченность в происходящее на экране и захотели посмотреть фильм еще несколько раз.
О том, как конкретно это предлагается делать, читайте в следующем выпуске «Кинозала».