Как это делается в Голливуде

Кинозал
№42 (338)

Окончание.
Начало в №337


Прошлый выпуск “Кинозала” мы начали с рассказа о той единообразной структуре, которая лежит в основе всех сегодняшних голливудских фильмов. Разработанная Джоном Труби на основе положений теории драмы Аристотеля, она считается в наши дни настолько обязательной и применяется настолько повсеместно, что губит все творческое и оригинальное, что еще осталось в американском кинематографе. О том, как эта “структура” применяется на практике, - вторая часть статьи.[!]
Завязка: В начале картины должны быть совершенно четко и без всяких двусмысленностей поставлены следующие вопросы: что из себя представляют главные герои? В чем суть истории, которая сейчас с ними произойдет? Чего хочет главный герой и что мешает ему достичь поставленной цели? Обязательно надо сделать так, чтобы зрители симпатизировали главному герою и хотели, чтобы он реализовал свои планы. На все это сегодня отводится максимум 15 минут экранного времени.
Главный вопрос: Главная тема, главная проблема фильма должна быть задана в течение первых трех минут.
Первый сюжетный поворот: Самое позднее на 15-й минуте фильма должно произойти что-то неожиданное, что направит ход событий в новом направлении. Каждая минута экранного времени соответствует примерно одной странице сценария, и если на пятнадцатой странице такого поворота нет, то вышеупомянутые “чтецы” с легким сердцем и чистой совестью бросают сценарий прямо в мусорную корзину. Поэтому, кстати, считается, что, если для фильма самыми важными являются последние 15 минут (именно по ним зрители чаще всего и решают, понравилась им картина или нет), то судьба сценария определяется на основе первых 15 страниц, причем ключевую роль играют первые три, которые должны настолько заинтриговать “чтеца” или продюсера, чтобы у них и мысли не было отложить рукопись в сторону. Поэтому почти все голливудские фильмы начинаются сегодня с какой-нибудь ударной сцены - убийства, похищения, взрыва, погони. Но это сценаристы не для зрителей стараются - всем понятно, что заплативший десять долларов за билет человек не уйдет из зала через три минуты после начала сеанса. Такие завязки нужны только для того, чтобы у сценария появился хотя бы минимальный шанс когда-нибудь быть поставленным.
Выбор пути: Следующие 15 минут экранного времени герой, исходя из новых обстоятельств, начинает предпринимать какие-то конкретные шаги для достижения своей заявленной цели. На 30-й минуте (это конец так называемого “первого акта”) должен произойти еще один неожиданный поворот, существенно усложняющий эту задачу и определяющий все, что произойдет с героем во втором акте.
Следующие полчаса: У героя все идет хорошо. Он, конечно, сталкивается с некоторыми трудностями, но поставленная им задача выглядит вполне осуществимой. Сам он при этом должен начать постепенно меняться. Изменения также должны претерпевать и обстоятельства, причем сделать это надо таким образом, чтобы ставки в игре становились все выше и выше. В идеале речь к этому моменту уже должна идти о спасении всего человечества от какой-нибудь страшной угрозы типа инопланетян, астероида или мечтающего о применении ядерного оружия страстного любителя оперы.
45-я минута: В этом месте во всех фильмах почти обязательно присутствует какая-нибудь короткая сцена, метафорически выражающая суть борьбы главного героя и ненавязчиво намекающая на то, каким образом будет разрешен центральный конфликт.
60-я минута: Половина пути пройдена (средняя продолжительность полнометражных художественных фильмов сегодня составляет обычно около двух часов - это время считается оптимальным для того, чтобы и зрители не чувствовали себя обманутыми, и владельцы кинотеатров смогли организовать достаточное количество сеансов для продажи максимального количества кукурузных хлопьев и прохладительных напитков, от которых они в основном и получают свои доходы). В этот момент с героем обязательно происходит что-то такое, что отрезает ему возможность отступления. Пути назад больше быть не должно. Чаще всего для этого цель из более или менее абстрактной должна стать личной. Идеальный пример: в начале фильма главный герой хотел уничтожить бандита, который торгует наркотиками, а на 60-й минуте этот бандит убивает у героя жену или, еще лучше, ребенка. Отступать после этого действительно как-то неловко.
65-я минута: Тут, чтобы снять напряжение и разрядить атмосферу, нужна какая-нибудь сцена полегче. Действие она никак не продвигает, но показывает, как меняется главный герой. После короткой передышки, во время которой желающие могут сбегать в буфет за второй порцией попкорна, сюжет опять начинает набирать обороты.
Следующие полчаса: Достичь поставленной цели становится все труднее и труднее. Герой осознает, что его задача гораздо сложнее, чем ему казалось сначала, но сдаваться он не намерен. Скорее наоборот, чем опаснее препятствие, тем больше ему хочется во что бы то ни стало его преодолеть. Обычно в этом промежутке гибнут какие-нибудь друзья или союзники героя. Это нужно для того, чтобы доказать, что и ему, в свою очередь, тоже угрожает смертельная опасность. Нередко перед своей кончиной они успевают предупредить героя о чем-то важном, раскрыть ему какую-то страшную тайну или попросить отомстить. Обязательно нужен и такой персонаж, который будет уговаривать главного героя отказаться от своих замыслов. Естественно, у него ничего из этого не получится, и решимость героя только возрастет и окрепнет.
90-я минута: Конец второго акта. Герой терпит сокрушительное поражение. Все потеряно, и кажется, что надежды больше нет. Но в этот момент обязательно происходит что-то такое, что дает герою еще один - на этот раз уже точно последний - шанс и задает тот путь, по которому будут развиваться события в третьем акте.
Третий акт: Усилия, направленные на достижение цели, интенсифицируются до предела. Герой полностью сосредоточен на реализации своей задачи. Сам он при этом обязательно должен еще больше измениться по сравнению с тем, каким он был в начале картины, и узнать что-то новое.
Кульминация: Она обычно происходит минут за пять-десять до конца фильма. Герой остается один на один со своим противником (все его союзники к этому моменту уже пали в неравной борьбе) и ради победы жертвует всем, что у него еще только осталось. В соответствии с законами Голливуда ситуация разрешается обязательным “счастливым концом”. Даже если герой и потерял что-то на пути к достижению своей цели, он непременно должен обрести равноценную замену своей потере. Например, молодую любовницу вместо убитой злодеями старой жены. А если злодеи убили еще и его ребенка, то можете не сомневаться, что в последнем кадре молодая любовница будет показана на сносях или уже качающей коляску с новорожденным младенцем. Все заданные в первом акте коллизии и проблемы должны быть разрешены. Все положительные действующие лица вознаграждены, а все отрицательные - наказаны. Главный же герой должен измениться каким-то радикальным образом. Например, в начале фильма он был завзятым курильщиком, а под конец осознал вредоносность табака и бросил. То, что главный герой остается в живых, есть непременное условие современного американского кино, так как без него не может быть продолжения фильма. А ведь именно создание целой серии однотипных лент (так называемой “франшизы”), собственно говоря, и является главной мечтой всех сценаристов, режиссеров и продюсеров, потому что в случае кассового успеха первой ленты получить деньги на “сиквел” всегда очень легко. Примером тому служат бондовская эпопея, “Чужой”, “Смертельное оружие”, “Крепкий орешек”, “Терминатор” и многие-многие другие.
Вот по этим правилам и пишутся сегодня все голливудские сценарии. Если не верите, пойдите в следующий раз в кинотеатр с секундомером и отхронометрируйте любой фильм, снятый на большой студии. Как только вы научитесь распознавать основные поворотные моменты сюжета, вам уже не составит никакого труда понять, как будут развиваться события дальше. При желании вы даже можете воспользоваться этим умением для того, чтобы шокировать своих знакомых, предсказывая, что произойдет на экране в ту или иную минуту.
Если сценарий соответствует изложенным выше правилам, то у его автора действительно появляется шанс продать свое произведение, на чем, впрочем, его злоключения не заканчиваются, а напротив, только начинаются. Каждая голливудская студия имеет гигантский бюрократический аппарат, состоящий из людей, которым надо ежедневно доказывать, что они не напрасно получают исчисляющуюся сотнями тысяч долларов зарплату. Поэтому каждый из них, получив в свои руки тот или иной сценарий, считает своей прямой обязанностью внести в него какие-то изменения. Делается это исключительно ради показухи, но не прислушиваться к указаниям начальства, естественно, нельзя. Нередко бывает и так, что, купив сценарий, студия отдает его на переписку. Свои поправки чаще всего вносит и режиссер. А уже перед самыми съемками приглашается какая-нибудь знаменитость, которая должна “довести сценарий до кондиции” (по-английски эта должность называется “closer”). На работу этому “завершателю” дается две недели, а платят за нее порядка двухсот тысяч долларов. Официальная задача “завершателя” состоит в том, чтобы чуть-чуть подправить диалог и дописать пару ударных сцен, но сам он заинтересован только в одном: сделанные им изменения должны касаться как минимум 35% сценария, потому что только в этом случае он может рассчитывать на то, что его фамилия будет значиться в титрах фильма в числе соавторов. А это, в свою очередь, дает право на получение определенной доли от прибыли, которую принесет фильм, - причем не только в кинотеатрах, но и при показе по телевидению, выпуске его на видеопленке, DVD и т.д. Вот и получается, что даже тот сценарий, который продюсеры сочли достаточно интересным и соответствующим общепринятым законам, потом еще десятки раз переписывается и перекореживается - иногда до полной своей неузнаваемости. Результатом же такого “коллективного творчества” не может быть ничего, кроме стандартного, примитивного и начисто лишенного какой бы то ни было индивидуальности продукта.
Считается, что законы Труби, как и вообще вся голливудская система работы со сценариями, были приняты ради зрителя, то есть для того, чтобы доставлять пришедшим в кинотеатр людям максимальное удовольствие. Но на самом деле это привело к полному вырождению кинематографа. Исключения из этого правила, конечно, есть - некоторым независимым режиссерам еще удается снимать настоящее, то есть оригинальное и непредсказуемое кино. Но с каждым годом таких исключений становится все меньше и меньше. И действительно, зачем, спрашивается, рисковать, вкладывая деньги в картину Дэвида Линча, Джима Джармуша, Шона Пенна или Гармони Коринна, если можно действовать наверняка, по многократно опробованной схеме? Главное тут - воспитать аудиторию таким образом, чтобы она и не хотела ничего другого, и тогда полное процветание кинопромышленности будет обеспечено. А то, что это будет означать конец настоящего кино, бизнес-менеджеров не волнует, волновать не может да, наверное, и не должно. Правда, в конечном итоге может оказаться, что и создаваемые ими фильмы тоже ни для кого никакого интереса представлять не будут.