"Пиковая дама" в Москве

Статьи наших авторов
№48 (292)

Итак, я вновь лечу Нью-Йорк-Москва. Знакомые – в шоке, но я думаю, что паника – это то, чего добиваются от нас террористы, а жить надо по-прежнему. Итак, я лечу в Москву на самолете Аэрофлота, который вылетает в 10:30 вечера. Меня, как и всех, предупреждают, что с собой нельзя брать режущих и колющих инструментов, включая пилку для ногтей. Приезжать надо заранее, так как досмотр багажа отнимает много времени. Но все было гораздо проще, единственное новшество – провожающих в здание аэропорта не пустили, а вещи пропускали через специальные машины тут же у входа. Я оказалась в полупустом аэропорту: в такое позднее время рейсов почти не было. По тихим залам аэропорта бродили только русские и арабы. Причем арабы летели целыми семьями: женщины, завернутые в свои одежды до глаз, обвешанные детьми мал мала меньше, прогуливались иногда в сопровождении мужчин, иногда – без сопровождения. Куда они летели? Бежали от опасности погромов? Были высланы, как семьи подозреваемых террористов?
Работало одно единственное кафе, и русские понемногу стягивались в него, не зная как убить время. За соседним столиком женщина заметных размеров громким голосом поносила всю американскую еду, включая пиццу. «Разве это пицца? Вот у нас в Одессе – это пицца! В ней даже сверху масло видно, а здесь? Все сухое!»
Ко мне за столик подсел невысокий мужчина, отрекомендовавшийся профессором, который читает лекции в каком-то американской университете по истории политических инцидентов. Он с гордостью сообщил, что в свои почти 50 лет он и курит, и пьет и женщины, между прочим, еще – сами понимаете – им вполне довольны. Подсел он ко мне в состоянии, близком к истерике: у него отобрали дорожный нессесер, где были и пилка для ногтей и ножницы и т.д. И составили опись, обещая, когда он вернется, все отдать. И опись составляла – представьте себе – арабка! «Но если она здесь работает, что же теперь ей делать?» - пыталась я возражать. «Все арабы должны быть уволены!» – возбужденно кричал мой сосед. – Это война! Я голосовал на выборах за Буша, но теперь я в нем разочаровался: он сказал, что в борьбе против террористов надо стараться, чтобы не пострадали невинные!» - «И что же вас разочаровало?» – «На войне нельзя щадить никого, на войне – все средства хороши! А Афганистан вообще должен быть уничтожен!» – «И что же Вы предлагаете? Кинуть на Кабул атомную бомбу?» Мужчина откинулся на стуле, выдержал театральную паузу, и победно глядя на меня сверкающими глазами, сказал с театральным пафосом: «Атомную?! Биологическую!» Мне стало страшно, и я решила продолжить разговор в шутливом тоне. «Я тоже Буша не люблю. Мой любимец – Клинтон». Сосед просто взвился на стуле: «Клинтона надо четвертовать!» - «Батюшки, а Клинтона-то за что?» – «Он позволил себе! В Белом доме! С проституткой!»
«Позвольте, - говорю я, продолжая придерживаться шутливого тона, - она, может быть, и проститутка, он ведь ее не на панели подобрал, она, между прочим, в Белом доме работала!» (Мне хотелось спросить собеседника, почему ему можно, а Клинтону нельзя, но я воздержалась от комментариев). Мой сосед пришел в такое возбужденное состояние только от одной мысли, что кто-то может любить Клинтона, что отшвырнул чашку, вскочил с места и ринулся вон из кафе, не сказав «до свидания».
Во всем остальном полет прошел обычно, если не считать того обстоятельства, что фильмы в салоне самолета не показывали, как объяснил мне один пассажир, Аэрофлот из экономии не покупает кассет.
Когда я открыла дома дорожную сумку, в косметичке поверх всего, лежала пилка для ногтей… Хотя мне казалось, я проверила багаж перед дорогой…

Балет «Пиковая Дама» в Москве.
Балет «Пиковая дама» по повести А.С. Пушкина был поставлен Роланом Пети на сцене большого театра. Дирижировал Владимир Андропов. Художник-декоратор – Жан-Мишель Вильмот, художник по костюмам – Луиза Спанелли. Премьера состоялась 26 октября. Знаменитый французский хореограф, один из крупнейших мастеров танца 20 века, Пети не первый раз обратился к повести Пушкина. В 1989 году он поставил балет «Пиковая Дама» на музыку П.И. Чайковского к опере. Балет «Три карты» (так первоначально назывался московский вариант) Пети сочинил на «6 симфонию» Чайковского. Для работы над балетом Пети использовал запись, сделанную Леонардом Бернстайном, поскольку она длиться дольше, чем другие исполнения этой симфонии. Русские дирижеры (например, в прошлом – Евгений Мравинский) дирижируют эту симфонию в более быстрых темпах. Пети переставил части симфонии: первая часть дана только до разработки, затем следует вторая часть симфонии, затем разработка первой части и полностью финал. А заканчивает балет третья часть симфонии. Пети считает, что в балете искусство хореографии стоит на первом месте и музыку, написанную не для этого балета, можно под этот балет приспособить (в отличии от него Дж. Баланчин который ставил бессюжетные балеты, выражающие данное музыкальное произведение, не позволял менять даже музыкальные темпы, иногда в ущерб исполнительскому искусству). К сожалению, исполнение музыки оркестром Большого театра под управлением Владимира Андропова стало единственным действительно слабым звеном этого спектакля. Существуют различные трактовки симфонии. И все таки это было последнее произведение композитора, в которое, по словам Модеста Чайковского, «как будто ушла мрачная тоска предшествовавших лет». Недаром Пети нашел в музыке идеальное соответствие трагическому сюжету. В исполнении московского оркестра музыка звучала как-то поверхностно безлично, танцовщики жаловались мне, что нет даже акцентов, которые помогли бы им точнее акцентировать хореографию.
Но спектакль получился в высшей степени интересным, я смотрела его три раза (не считая черновой репетиции) и находила в нем все новые нюансы и новые хореографические ходы, которые мне было интересно узнавать и расшифровывать.
Прежде всего, балет 2001 года ни в чем не похож на тот вариант, который я видела в Париже в 1979 году (моя статья о парижском спектакле опубликована в предыдущем номере газеты). Не совпадает даже либретто, написанное Пети по повести Пушкина. Сочиняя либретто для нового балета, Пети взял за основу драматургии фразу из повести о том, что Герман готов был «сделаться любовником графини», чтобы узнать тайну трех карт. По словам Пети, «у каждого свой Пушкин, он абсолютно интернационален…» «Пиковая дама» Пети «напоминает корриду, в которой погибают оба – и бык, и тореадор». Дуэты Германа с графиней стали центральными эпизодами балета Пети. В Париже балет был моно спектаклем Барышникова-Германа, московская постановка имеет более разработанный сюжет. Как «Пушкин у каждого свой», так и театральный спектакль каждый видит по-своему, тем более, что на режиссерский замысел еще накладываются интерпретации актеров. Я предлагаю свое понимание балета Ролана Пети «Пиковая дама».
Балет условно можно поделить на три части: первая часть: Искушение. Герману в мечтах являются игроки, которые искушают его видением карточной игры. Затем фантазия Германа рисует ему встречу с графиней, которая показывает герою беспроигрышные карты.
Часть вторая: Коррида (пользуясь языком Пети).
Герман отправляется на бал, где встречает графиню и Лизу. В либретто Пети сказано, что дуэт Германа и графини – лишь сон Германа, но балет Пети – не реалистический спектакль, грань между сном и явью – зыбкая, если встреча с графиней – сон Германа, то он снится им обоим.
Итак, встреча на балу – роковая для Германа и графини, и они оба чувствуют неотвратимость судьбы. Здесь начинается первый и самый мощный поединок героев, «коррида» или любовь-ненависть, как говорят артисты. Конечно, Герман хочет узнать тайну трех карт, но графиня не просто не хочет выдавать тайну, она не хочет уступить в поединке. Оба героя связаны страшным роком, их хореографический поединок – это борьба за власть над судьбой другого. «Коррида» носит эротический характер, дуэт можно рассматривать и как яростную любовную схватку. Сначала графиня полностью подчиняет себе Германа и победно топчет его распростертое тело, затем Герман одерживает верх. Любовный поединок двух врагов доходит до кульминации, Герману кажется, что, доведя женщину до любовного экстаза, он одержал над ней победу, но графиня, мгновенно приходит в себя – и вот уже слуга приносит ей роскошную накидку и графиня удаляется, оставив растерянного Германа наедине с Лизой. Чтобы не возвращаться к Лизе, которая играет в спектакле чисто функциональную роль, скажу, что дуэт Германа с Лизой – слабое место спектакля. Лизу танцует милая лирическая танцовщица Светлана Лунькина. Но Пети (как он сам мне сказал) не нашел для нее в музыке и балете достаточного места. Задача этой сцены: Герман должен получить от Лизы ключ от дома, чтобы увидеть графиню. Герман в парижской постановке обольщал Лизу страстной мечтой, которую она принимала за любовь к ней. Герман московский даже не притворяется влюбленным (сцена с графиней вымотала все его душевные силы), он вежливо и несколько удивленно танцует с Лизой, после чего она сама его целует и приносит ему ключ.
Затем следует второй поединок Германа и графини в спальне. Он короче и менее похож на любовный дуэт. Герман умоляет графиню открыть тайну, она отказывается. Тогда Герман выхватывает пистолет, и – это очень занятно придумано! – отводит руки с пистолетом назад, а на графиню нацеливает другую руку с вытянутой ладонью: Герман не убивает графиню, но она падает мертвая. Эта смерть – первая победа графини над Германом. Затем графиня является Герману в казарме и открывает ему карты. И тогда упоенный кажущейся победой над графиней, Герман танцует свой монолог, графиня поднимает над головой еще одну карту, ту, настоящую, которую она Герману не открыла, и исчезает: вторая победа графини над Германом.
Часть третья: Торжество и гибель Германа.
Третья и последняя часть балета происходит в игорном доме. Эта сцена особенно удалась хореографу. Она начинается с выхода слуг, которые выносят стулья. Слуги, одетые в черное, появляются поодиночке из полумрака. Их замедленный, почти акробатический танец со стульями кажется каким-то мистическим действом, предвещающим трагедию. Затем появляется хозяин игорного дома, одетый в серебристо-серый костюм, зажигается свет, начинается игра. И в этом варианте балета, как и в парижском, игра напоминает шабаш, но только хореография менее шаржирована, танцам игроков и дам в московском спектакле отведено гораздо больше места. С появлением Германа кордебалет больше напоминает греческий хор, который сопровождает героя, вторя ему, то, издеваясь над Германом.
Образ Германа в обоих вариантах балета тоже не совпадает. Я ни в коем случае не собираюсь сравнивать исполнителей, все мои сопоставления относятся только к постановке и трактовке Германа. Тем более, что Пети ставил балет на конкретных танцовщиков, учитывая их индивидуальность. Разница индивидуальностей, разница поколений – все обуславливает несопоставимость образов. Я уже не говорю о том, что с Барышниковым вообще никого нельзя сравнивать.
Герман Барышникова – прекрасный и трагический романтик, одержимый страстями, который мечтает о чуде – о тайне трех карт. Герман в новом балете (Николай Цискаридзе, на которого и был поставлен новый балет) напоминает Печорина. Это честолюбец, не только одинокий, но чужой обществу, это романтический герой, который никого не любит. Так в сцене на балу, где Герман встречает графиню, он тщетно пытается "вписаться" в общий танец, повторяя движения танцующих пар, - общество не принимает Германа в свой круг. Герман Цискаридзе не знает любви, но жаждет власти над людьми, которые не допускают его в свой круг. Герман Барышникова – мечтатель, Герман Цискаридзе – игрок, хотя также играет не ради денег. В предыдущем варианте Герман Барышникова прибегал в игорный дом, узнав тайну трех карт, на пределе душевного напряжения. Герман Цискиридзе приходит в игорный дом победителем, он заранее ликует, не сомневаясь в своем счастье. Он танцует впереди кордебалета, как полководец, возглавляющий армию на параде (хореография и поставлена в стиле парадного марша). И вопреки безликому музыкальному исполнению, хореограф, следуя музыке, дал нам почувствовать в этой сцене преждевременность торжества и близость трагедии. В первом варианте пластика движений Германа противоположна пластике игроков. В московской версии Герман-победитель ведет за собой кордебалет, который повторяет его танец. И только в вариациях между этапами игры Герман летает, ликуя (жете по кругу, перекидные). И его ликование, его полет недоступны шаржированному танцу игроков и дам. В промежутке между общими танцами происходит игра-поединок между Германом и Чекалинским, последний проигрыш Германа, появление торжествующей графини и мгновенная смерть Германа.
Ролану Пети – 77 лет. Это высокий, длинноногий, элегантный человек. Он держится прямо, его походка легка, его жест изящен и выразителен. Объясняя мне какое-то место в балете, коды мы в закулисном буфете пили кофе, Пети вскочил со стула и протанцевал мне целую хореографическую фразу между столиками. Вечно молодой Пети!
Хореография, которую он сочинил, изобретательна и осмыслена. Так изобретательно сочинены им хореографические образы главных антагонистов – Германа и графини. Цискаридзе, молодой премьер Большого театра, - танцовщик с большими возможностями, его прыжок блистательно легок и точен по форме. Пети поставил танцовщику такое количество прыжков и пируэтов (классических и модернизированных), что если открыть учебник по классическому танцу, вряд ли можно найти хоть один прыжок, который не использовал бы Пети. И в этом есть свой резон. Пети не просто воспользовался природными данными талантливого артиста и его идеальным владением русской классической школой мужского танца, но этим каскадом прыжков и пируэтов создан внутренний мир героя: душа Германа пребывает в постоянном движении, Герман то летит чему-то навстречу, то старается вырваться из замкнутого пространства своей жизни, его крутит вихрь собственных желаний. Хореограф осмысленно пользуется не только арсеналом классической хореографии, но и модернизацией классики. Так в одном из монологов Герман устремляется вперед, вскидывая ногу большим батманом, как бы начиная полетный прыжок «жете»… но вторая нога не отрывается от пола и только чертит по полу линию: слишком большую тяжесть сомнений носит в душе Герман, чтобы взлететь… Но Герман не чувствует несовершенства своей фантазии: счастливый он стремительно описывает по сцене круг, не замечая, что вторая нога волочится за ним по полу, в своих мечтах – он летит. Это очень выразительная находка хореографа. И только почувствовав себя победителем, Герман перекрывает пространство сцены полетными прыжками, летит поверх своей кровати в казарме, описывает круги в игорном доме… словом, летит в свои мечтах «выше крыши темницы, выше злобы людской…» летит, как будто захлебываясь от счастья… это уже парения духа.
Конечно, самая замечательная хореография осталась бы набором движений, если бы не исполнитель, если бы ни Цискаридзе. Высокий, стройный, с несколько резкими чертами лица, артист уже чисто внешне – «другой», особый, значительный. Цискаридзе владеет искусством осмысленного движения (довольно редкий талант в наши дни). Т.е. все эти полеты и верчения в его исполнении меньше всего смотрятся как технические трюки, но как взволнованная речь или «поток сознания». У многих талантливых артистов есть движение, в исполнении которого он не превзойдет: у Цискаридзе – это перекидное жете. Перекидное жете – это прыжок с одной ноги на другую с поворотом в воздухе, во время которого ноги поочередно забрасываются наверх, как бы переплетаются в воздухе. Цискаридзе делает этот прыжок так красиво, ноги во время переплетения взлетают вверх так высоко, что кажутся взмахом двух белых крыльев за плечами танцовщика.
Сдержанный в эмоциях, танцовщик вест раскрывается в танце, чем сдержаннее жест и мимика, тем глубже и значительнее кажется создаваемый образ. Так, например, когда открывается занавес, Герман стоит в центре сцены, закрыв одной рукой половину лица, а другую постепенно открывает зрителям ладонью наружу. Луч света направлен на лицо и руки, фигура танцовщика тонет во мраке сцены. Зал аплодирует не только любимому артисту, но и в знак того, что этой паузой, этим красноречивым жестом установлена определенная связь артиста и зрителя. Хореограф и танцовщик послали сигнал, и зритель его принял. Что может быть важнее для артиста и спектакля в целом?
На роль графини пробовались разные балерины. Пети приглашал даже Алтынай Асылмуратову из Мариинского театра. Но Асылмуратова отказалась, поскольку она уже заканчивает танцевать, Асылмуратова теперь – директор Академии танца в Петербурге. Роль графини исполняла Илзе Лиепа. «Я думаю, - сказал мне Пети, - что никто не смог бы станцевать эту роль лучше Илзе, у нее по-настоящему благородная манера исполнения, она так красиво танцует!». И это действительно так: графиня в исполнении Илзы – не менее запоминающийся образ спектакля, чем Герман Цискаридзе, несмотря на то, что на сцене она появляется всего четыре раза. Перед хореографом стояла задача: как показать старость в то время, как графиню танцует молодая женщина. Пети создал «хореографический язык» графини в стиле танца-модерн. В противоположном классическому танцу Германа, графиня танцует в пластике школы Марты Грэм: пластическая выразительность тела, не связанного классическими канонами, глубокое плиэ (приседание) при завернутых коленях, арабеск с сильно наклоненным вперед корпусом, танец на полу пальцах. Герман и графиня – люди из разных «миров», разных поколений, их хореографическая пластика, их «речь» и должна быть различна, как различны классический танец и танец-модерн. Использовать два стиля танца для характеристики двух характеров, одинаково мощных, но не совместимых по возрасту и времени – какая блестящая идея!
Пластика графини, костюмы, облегающие худое тело, посеребренные (седые) волосы, туго затянутые сзади в пучок, как носят балерины, как причесываются старухи «под парик»: образ и внешне создан очень точно, позволяя молодой женщине имитировать возраст, не утрируя движений и не наигрывая старость. Гибкое, худое тело, затянутое то в черное то в жемчужно-серое платье (высыхающее тело старухи) красиво в движении, то по-старчески замедленном, то по-молодому экспрессивном… прав Пети, никто бы не станцевал этот полу мистический образ с такой силой как Илзе Лиепа. Сколько прелестных актерских нюансов есть в работе Илзы! Мастерски владеет она пластикой своего тела, как настоящий музыкант владеет своим инструментов. Ее графиня тверда духом в поединке с Германом, а все-таки… в последний момент дуэта на балу, какой женской слабостью вдруг наполнилось тело графини, которое держит в объятиях торжествующий Герман… Я бы не обратила внимания на конец любовного акта, которым заканчивается поединок, если бы не это обессилившее в любовной схватке покорное женское тело… Именно этого мгновенья своей женской слабости и не простила, на мой взгляд, гордая, властная графиня – Лиепа блестящему красавцу с холодной душой Герману Цискаридзе.
Именно за эту мгновенную чувственную уступку и погубила графиня Германа (во всяком случае, в дуэте Лиепа – Цискаридзе).
Работать Ролану Пети с труппой Большого театра было трудно. Особенно с кордебалетом. Пети сказал, что это был кошмарный период его работы. «Если ты их просишь сделать классическое движение, которое их учили делать в школе, пожалуй, они это могут. Но современную пластику они просто не знают, как танцевать». И, как рассказывали мне очевидцы, и не хотят даже пробовать. На репетициях танцовщики кордебалета разговаривали вслух, не желая исполнять то, что просил хореограф. К сожалению, бесконечные склоки и многолетние междоусобные войны внутри театра, постоянная смена руководства морально разложили коллектив. И всегда-то артисты Большого театра считали себя выше всех танцовщиков мира, а сейчас ситуация стала вообще пародийной: профессиональное качество труппы заметно понизилось, а гонор остался тот же: кто им этот Ролан Пети! Они – кордебалет Большого театра! Мне было стыдно перед Пети за русский балет…
Но на премьере танцевали прекрасно, кордебалет подтянулся и более-менее точно выполнял хореографию. Успех балета у московской публики был потрясающий: после того, как откланялась вся труппа, премьеры, как обычно, начали выходить на аплодисменты одни перед закрытым занавесом, но публика неистовала. Пришлось снова закрыть занавес, построить кордебалет и Пети еще раз вышел на аплодисменты во главе всей труппы.
В тот же вечер вместе с новым балетом «Пиковая дама» москвичи впервые увидели балет Пети «Пассакалья» на музыку Антона фон Веберна. Балет был поставлен впервые в 1994 году для труппы Гранд Опера в Париже. Светлана Лунькина, которая танцевала главную партию в этом бессюжетном балете, я думаю, покорила все зрительские сердца.
На премьеру съехались именитые гости, в том числе Юрий Григорович, бывший директор балетной труппы Большого театра, директор Гранд Опера, директор балета Миланской оперы. После спектакля Цискаридзе был приглашен в парижскую Оперу станцевать как гость главную роль в «Баядерке».
Кроме премьеры «Пиковой дамы» я видела еще три балета в различных московских театрах, огромное впечатление произвел на меня оригинальный спектакль, придуманный Андрисом Лиепой по рисункам немецкого художника и философа Оскара Шлеммера. Я расскажу об этом в следующем номере газеты


Комментарии (Всего: 1)

фуфло

Редактировать комментарий

Ваше имя: Тема: Комментарий: *