300-ЛЕТИЮ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА ПОСВЯЩАЕТСЯ

Вариации на тему
№36 (384)

«Проснись, любовь! Твое ли острие/Тупей, чем жало голода и жажды?» (56-й сонет Шекспира в переводе С. Маршака)
Я никогда не стремилась познакомиться с артистами, даже с теми, которых любила и перед которыми преклонялась. Я никогда не ждала их у подъезда и не интересовалась их личной жизнью. Знакомства, приятельские отношения, дружба с кем-то из актеров были в годы моей ранней юности случайными. Мне хватало общения через рампу. Образ актера, который строился в моем воображении в результате этого общения, вряд ли совпадал с тем человеком, каким он становился, выходя из театра. Но я и до сих пор думаю, что какая-то сокровенная человеческая суть у талантливого артиста на сцене открывается, надо только душой воспринимать волны, идущие от актера в зал. Впрочем, возможно, я преувеличиваю, это - театр, там все иллюзия, воображение, преувеличение, он открыт для фантазий. И за это я театр тоже люблю.
Впервые в жизни я познакомилась с настоящим артистом театра, когда мне было шестнадцать лет. У этой истории есть небольшое предисловие.
После седьмого класса я перешла из школы на Васильевском острове в другую, расположенную на улице Софьи Перовской, теперь - это Малая Конюшенная, она выложена торцовыми плитками, закрыта для машин, и на ней стоит памятник Гоголю. А тогда это была обыкновенная улица, школа, в которую я поступила в 8 класс, была известна до революции как немецкая Peter Schule, даже в советское время в ней сохранилось преподавание немецкого языка. Я училась в школе в те несчастные десять лет, когда ввели раздельное обучение, Peter Schule тоже была перегорожена на две половины. На «мужской половине» учился Миша Козаков, который был знаменит в то время на улице Софьи Перовской тем, что был потрясающе красив. Женская половина школы тихо умирала, когда Миша приходил на наши школьные вечера, и две девочки из старших классов, Грета беленькая и Грета черненькая, сражались за его сердце (забыла, которая из них стала потом его первой женой). Миша был старше меня на класс или два, поэтому я еще участвовала с ним в одном школьном концерте (я что-то танцевала), когда он приехал из Москвы уже студентом театральной школы МХАТа. Козакова долго уговаривали прочитать что-нибудь на концерте, он слегка важничал, отказывался, ссылаясь на то, что им, студентам-первокурсникам, не разрешают выступать на сцене. Потом, наконец, согласился и прочитал балладу «Вересковый мед» и монолог Хлестакова из «Ревизора». Монолог Хлестакова в исполнении Козакова мне понравился, я и до сих пор помню Мишу, который стоит ко мне в профиль (я смотрела из-за кулис), помню, как он поднимает крышку от супницы, в которой привезли суп из Парижа. Никакой супницы, конечно, не было, Козаков играл монолог с воображаемыми предметами, да и по тексту суп привезли в кастрюле. Но моя зрительская фантазия создала супницу, так я и запомнила, как Козаков, держа в руке фарфоровую крышку, поднимал голову и обводил глазами зал и даже поворачивался к нам, стоящим в кулисах: поверим ли мы вранью Хлестакова?
Но Михаил Козаков не был первым актером, с которым я познакомилась.
Переход в новую школу оказался для меня в полном смысле слова судьбоносным. Прежде всего я подружилась с Женей, девочкой моих лет, учившейся в другом классе. Женя стала не просто одной из моих ближайших подруг, но мы, пройдя вместе через всю жизнь, не теряя друг друга даже в вынужденной разлуке, считаем теперь друг друга сестрами. Однажды (это было в первый год нашей дружбы) Женя заболела, долго не ходила в школу, и я впервые в жизни отправилась ее навещать. Я поднялась по широкой темной лестнице старого петербургского дома и позвонила...
Дверь мне открыл старший брат Жени, молодой премьер Театра оперы и балета им. Кирова (Мариинского театра), я уже видела его, красавца-брюнета, на сцене в шляпе с пером в роли Феба в балете «Эсмеральда». Теперь в дверном проеме передо мной стоял молодой человек в полосатой пижаме, голову плотно облегал капроновый чулок (так артист распрямлял вьющиеся волосы перед спектаклем), черты лица были почти неразличимы в полумраке. И я упала в обморок. Упала не в буквальном смысле слова, но как будто на мгновение потеряла сознание или погрузилась в абсолютный мрак. Из этого мрака я вернулась на лестничную площадку не просто влюбленной, а с сознанием, что встретила главную любовь всей своей жизни. Затем я вошла в квартиру, где познакомилась с его женой, одной из лучших балерин театра, которая в то время не танцевала, потому что ждала ребенка. Они пришли в тот день навестить его маму. Я всегда восторгалась этой балериной и любила их ребенка, с которым, теперь уже седым и бородатым, дружу до сих пор.
Это не было то, что называется «счастливая любовь», но сегодня я думаю, что именно такой она и была для меня. И не тайные свидания в огромной комнате с завешанными окнами, не ту таинственную поездку - много позже - в Пасхальную ночь загород на его машине, поездку, которая чуть было не изменила нашу жизнь, вспоминаю я в моей американской квартире, где на стене передо мной «иконостас» из портретов любимых друзей и где, поднимая глаза от компьютера, я смотрю на фотографию прекрасного Принца в светлом парике. Одно из самых счастливых моих воспоминаний другое: я - уже студентка Университета, в той петербургской квартире с темной лестницей Его мама принимает меня почти как еще одну дочь и понемногу готовит меня «в жены» своему сыну, недавно разошедшемуся с женой (ничего этого не случилось, сейчас я думаю, что к лучшему), учит меня стирать и гладить мужские рубашки. Так вот в той старой петербургской квартире мы - довольно большая компания из Его сестер и знакомых - втиснулись в маленькую розовую кухню без окна, идет какой-то общий веселый разговор, а мы с Ним читаем друг другу через стол сонеты Шекспира. «Пускай скрывает время, как ларец, / Тебя, мой друг, венец мой драгоценный, / Но счастлив я, когда алмаз свой пленный/ Оно освобождает наконец», - читаю я Ему. «Уж если ты разлюбишь, - так теперь, / Теперь, когда вся жизнь со мной в раздоре. /Будь самой горькой из моих потерь, / Но только не последней каплей горя!» - говорит Он мне, и мы думаем, что нас никто не понимает...
Эта любовь наравне с любовью к театру придала смысл всей моей жизни. Я начала снимать балет и писать, чтобы как-то выразить свои чувства, ну, словом, «все в жертву памяти твоей...»
И еще воспоминание. Я, естественно, ходила на все его спектакли, помимо всего прочего, я любила его трагический актерский талант. И каждый раз, выходя на сцену, Он находил меня глазами, где бы я ни сидела, и я верила, что ему важно мое присутствие в зале и что Он танцует для меня.
Через какое-то время после развода с первой женой у него начался роман с женщиной, на которой Он, в конце концов, и женился, и сложные наши отношения в дальнейшем складывались по-разному, но даже когда лет пятнадцать спустя я вдруг почувствовала себя свободной от Него, душевная связь никогда не порывалась. «Жизнь длиннее, чем надежда, но короче, чем любовь», - написал мудрый Окуджава. Когда мы уезжали в эмиграцию, Он пришел в мою разгромленную квартиру попрощаться со мной и моей мамой, сел в старое разваливающееся кресло и заплакал. И мне нечего было сказать Ему. Много позднее Он написал мне письмо из России, и я так долго перекладывала это письмо с места на место, что теперь не могу найти. Это не было запоздалое объяснение в любви, это было признание того, что в его жизни я занимала место, которое не занимала ни одна женщина. Так разве не была мне послана судьбою счастливая любовь?
В ранней юности я однажды выступала с Ним на одной сцене, и не просто на сцене, а на сцене Мариинского театра. В студенческие годы я занималась в известном тогда самодеятельном танцевальном коллективе при Выборгском дворце культуры. Мне очень повезло: к нам приехал легендарный Касьян Ярославович Голейзовский ставить свои «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь». Голейзовский был одним из новаторов русского балета начала века, гениальным хореографом, загубленным советской властью (хорошо еще не забитым в застенках, как Мейерхольд), его балеты были запрещены к исполнению, и до нас дошли только воспоминания и легенды. Так вот Голейзовский, которому разрешалось тогда работать только на периферии или в самодеятельности, поставил нам «Половецкие пляски». Не помню по какому поводу, но мы танцевали эти «пляски» на сцене Мариинского театра в одном концерте с профессиональными артистами. И Он тоже выступал в тот вечер.
...Я спускалась по лестнице за кулисами Мариинского театра, в то время я за сцену не ходила и все для меня было внове. Почему-то мне помнится, что лестница была пуста и над ней висела одна тусклая электрическая лампочка и в свете этой лампочки Он и появился передо мной, одетый в театральный костюм и загримированный для выступления. Я просто вжалась в стенку от ужаса, потому что я от Него скрывала свое участие в концерте: мне казалось совершенным святотатством выступать вместе с профессиональными танцовщиками на одной сцене, но я была занята в спектакле и из профессиональных соображений не могла отказаться. Он смеялся, я думаю, его забавляло мое смущение, Он что-то говорил мне, заглядывая за чадру, которой я была закутана до глаз, и я до сих пор ощущаю сладковатый запах его грима.
Прошло очень много лет. После 1987 года, когда я начала ездить в Россию, я часто бываю за кулисами Мариинского театра. Я знаю (во всяком случае, в лицо) всю балетную труппу театра, и у меня появились среди танцовщиков и друзья и подруги. Я не узнаю в этой знакомой мне теперь лестнице между этажами той, которую сохранила моя память. И грим, который теперь употребляют современные артисты, пахнет по-другому. И Его смерть, наступившая в 1990 году в Италии после операции на сердце, до сих пор не укладывается в моем сознании.
К сожалению, снимки тех далеких лет, когда я только начинала фотографировать балет, далеки от совершенства. Но все-таки кое-какие негативы мне удалось сохранить и прилично напечатать, так что я смогла выставить некоторые фотографии начала и середины 50-х годов во Дворце Белосельских-Белозерских, на одной из них Он снят в роли Отелло. Когда Грета, чернокожая ассистентка главного редактора журнала Dance Magazine, увидела эту фотографию на одной из моих выставок в Нью-Йорке, она попросила меня подарить ей такую: «Я буду всем показывать и говорить, что это мой «бой-френд»!»
«Будем вечны именами и сокрытые в пыли»...

МОЯ БОЖЕСТВЕННАЯ ДЕВОЧКА
В марте 1995 года я приехала в Торонто посмотреть вечер балета в честь Рудольфа Нуреева. Вечер придумали и организовали супруги Надя Веселова и Соломон Тенсер, создавшие в Торонто известную теперь балетную школу: «Академию балета и джаза». В 1994 году они создали и свой первый гала-концерт в честь учительницы Нади легендарной русской балерины Аллы Осипенко, в котором приняли участие звезды русского и мирового балета. Концерт 1995 года был вторым по счету и постепенно превратился в международно-известный ежегодный праздничный вечер «Звезды балета ХХI века». Артистическим директором первых вечеров был Олег Виноградов, художественный руководитель балета Мариинского театра. Он привез на этот концерт молодых, но уже знаменитых артистов из Санкт-Петербурга: Юлию Махалину и Фаруха Рузиматова, а также семнадцатилетнюю девочку, ученицу последнего класса вагановского училища Диану Вишневу. Выступление Дианы Вишневой и стало сенсацией вечера. Диана танцевала номер «Кармен», поставленный для нее известным хореографом Игорем Бельским, где она прелестно исполняла Кармен в совершенно неожиданной интерпретации: девочка-Кармен, шалунья-Кармен, неотрзимая своей полудетской игрой в будущую коварную соблазнительницу. Затем Вишнева танцевала классическое па-де-де из «Корсара» с Фарухом Рузиматовым и «Видение розы» с Владимиром Малаховым, (так уж «легли карты» ее судьбы в тот вечер, что она впервые выступала с артистами, сыгравшими в будущем важнейшую роль в ее личной и театральной судьбе). Вишнева к этому времени уже выиграла «золото» на престижном международном балетном конкурсе в Лозанне, технический уровень ее исполнения был вне обсуждений: огромный шаг, уверенные пируэты, несомненный артистизм и сценическое обаяние. Недаром Виноградов ей, ученице школы, дал станцевать на сцене Мариинского театра балеринскую партию Китри в «Дон-Кихоте» и заглавную роль в своем балете «Золушка». Но Вишнева, я уверена, покорила сердца зрителей так же, как и мое, не столько пируэтами и высоким, сильным прыжком в классическом па-де-де, сколько исполнением женской партии в «Видении розы» на музыку К. М. Вебера. Женская роль в этом знаменитом балете М. М. Фокина, поставленном в 1911 году для Вацлава Нижинского, технически несложная. Вишнева, которой предложили танцевать этот балет только тогда, когда она прилетела в Торонто, выучила свою партию за один день. Ее партнером был Владимир Малахов, лучший исполнитель «призрака розы» в наши дни. Сюжет балета заключается в том, что молодая девушка возвращается с бала, садится в кресло и засыпает, держа в руках розу. Во сне ей является призрак розы, с которым она танцует.
Вишнева опустилась в кресло и, погружаясь в дрему, разжала ладонь и уронила розу на колени, как будто подала знак началу волшебного сна. Зал восхищенно вздохнул. Я не могу найти слов, чтобы описать, в чем было очарование этого движения руки Вишневой, но именно оно и стало для меня «открытием» балерины. Я тогда еще не думала, как думаю сейчас: великой балерины. Но что передо мной необыкновенная актриса, я уже не сомневалась. Четкое исполнение 32 фуэте еще не делают танцовщицу балериной, но именно в таких, как бы невыигрышных, незначительных моментах может проявиться подлинный талант. Канадские критики дружно писали: «Семнадцатилетняя танцовщица - сенсация гала «, и я была с ними согласна. Так с выступления на концерте Веселовой и Тенсера началась мировая слава Вишневой.
С этого момента или позже, но Вишнева загорелась мечтой танцевать с Малаховым. Малахову она тоже нравилась как танцовщица и возможная партнерша. Сейчас Вишнева подписала контракт с Немецкой Оперой в Берлине, где Малахов - художественный руководитель и премьер балета, и танцует с ним в Германии и в других странах как приглашенная гостья. Их творческий союз не просто удачен, он заключен на небесах. Этот дуэт - уникальное явление современного балетного мира. От природы Вишнева и Малахов - танцовщики противоположных актерских индивидуальностей и темпераментов. Черноокая Вишнева - натура страстная, пламенная, ее чувства на сцене проявляются бурно. Светловолосый Малахов - лирик, поэт, его дар светел и гармоничен, как Моцарт в музыке, «он несколько занес нам песен райских...» (А. С. Пушкин: «Моцарт и Сальери»). И вот между этими разными артистами происходит альянс, они вызывают друг в друге на сцене рождение новых актерских нюансов и откровений. Так, например, я видела «Видение розы» в исполнении этих танцовщиков неоднократно и после 1995 года, видела Малахова в этом балете и с другими партнершами. «Видение розы» - маленький шедевр в исполнительском списке Малахова, шедевр, достигнутый в результате соединения природной интуиции, музыкальности и мастерства. Малахову удается создать иллюзию явления сказочного существа, эльфа, как будто вылетевшего из чашечки цветка. И дело не только в невесомых прыжках и бесшумном танце. Артист в не меньшей степени воздействует на воображение зрителя изменчивой пластикой тела и причудливым танцем рук. Руки Малахова непрестанно плетут изящный, немного вычурный узор, напоминая не то колеблющийся на ветру цветок, не то обряд колдовского заклинания. Но именно в дуэте с Вишневой в танце Малахова вокруг девушки, спящей в кресле, проявилось что-то чувственное и даже эротическое, появилось стремление подчинить ее своей воле. Эльф Малахова, танцующего вокруг спящей Вишневой, принадлежит к тем существам волшебного мира, любовь которых опасна для людей. Но балет заканчивается исчезновением «призрака розы». В исполнении Малахова прыжок за сцену несет не только освобождение девушке от чар, но и свободу эльфу, покидающему увядший цветок. Вишнева походит на заколдованную принцессу, которая танцуя с «призраком», не может открыть глаз, не может вырваться из колдовского, томительного сна.
О дуэте Вишневой и Малахова в балете «Жизель» я уже писала на страницах газеты «Русский базар». В июне этого года я вновь увидела их волшебный дуэт на сцене «Метрополитен-Опера»: Малахов и Вишнева (причем Вишнева - впервые) танцевали с Американским балетным театром «Ромео и Джульетту» в хореографии Кеннета МакМиллана.
Я прилетела в Нью-Йорк из России на три дня на презентацию моей книги «Владимир Малахов» (я должна была вернуться в Россию, чтобы закрыть свою выставку в конце июня). Эту книгу превосходно издала в Москве Ольга Пачикова, страстная почитательница Малахова, которая специально для издания этой книги основала издательство: Алеаторика. С этой подарочной книгой-альбомом (в ней опубликовано 240 фотографий) мы с Ольгой знакомили американцев в галерее Линкольн-центра 11 июня, а накануне смотрели тот уникальный, исторический спектакль «Ромео и Джульетта». Малахова я видела в этом балете неоднократно с разными танцовщицами, с Вишневой роль у него заиграла новыми красками. Ромео Малахова возмужал, стал более чувственным, почти с самого начала его душой овладевали смутные предчувствия трагической судьбы. Мне трудно объяснить, что сделала Вишнева с хореографией МакМиллана, которую я не очень люблю. Во всяком случае, она придала ей смысл и подняла до уровня высокой романтики самые прозаические сцены. Этот спектакль был одним из немногих театральных впечатлений в моей жизни, которым я не могу подобрать адекватных слов, чтобы о нем рассказать: потрясение от увиденного было слишком велико. Могу вспомнить только отдельные моменты. Есть в дуэте Ромео и Джульетты на балконе известное балетоманам место: Ромео, стоя на коленях, приподнимает Джульетту, она вскидывает по очереди вверх обе ноги и замирает. Мне всегда казался этот момент бессмысленным, надуманным. Но не в исполнении Вишневой! Хотя сама Джульетта стремилась всем телом слиться с Ромео, ее ноги, взлетая вверх, как будто трепетали, как трепетала душа Джульетты, и вдруг застыли наверху над спиной танцовщицы как два ангельских крыла. Сколько я буду жить, столько я буду помнить этот дуэт.
В исполнении Малахова тоже были поразительные, новые для меня моменты. Так в сцене спальни, когда Ромео, пробудись, должен покинуть Джульетту, Малахов, вместо того, чтобы сразу идти к балкону (как поставлено в спектакле), опустился на колени у постели и долго смотрел влюбленно, молитвенно и трагически на спящую девочку. Зал буквально замер. Могу только повторить: подобные интуитивные находки артистов для меня - первый знак подлинного искусства.
Что творилось в зале после окончания спектакля! Вокруг меня сидели разодетые дамы и американские немолодые джентльмены. Они вскакивали, аплодировали и кричали не в силах справиться с чувством восторга перед подобным явлением искусства. До сих пор не только зрители, но и работники МЕТ вспоминают этот вечер. Исключительность дара Малахова мне хорошо известна, но именно после того нью-йоркского спектакля мне стало окончательно ясно и другое: Вишнева не просто лучшая молодая балерина мира, она - великая балерина. Трудно говорить о двадцатишестилетней танцовщице такие слова, ее творческий расцвет еще впереди, и все-таки она - великая балерина, и других слов я для нее не найду.
Именно на этом спектакле я и вспомнила, как в том же 1995 году, когда я впервые увидела Вишневу в Торонто, я встретилась с ней позднее, летом, во время гастролей балета Мариинского театра в Нью-Йорке на сцене «Метрополитен-Опера». Вишнева закончила школу и была только что принята в труппу, она должна была танцевать на гастролях Золушку, но из-за травмы ноги не могла выступать. Ее, молоденькую танцовщицу, труппа не то чтобы демонстративно игнорировала, но просто не замечала. Девочка была совершенно одна, впервые так долго вне дома и еще без работы. Я заметила ее растерянность и одиночество и стала с ней разговаривать. Как-то так само собой вышло, что на каждом спектакле театра на сцене МЕТ она приходила в кулисы, где я сидела, и если не было лишнего стула, пристраивалась со мной на моем, и мы вместе смотрели спектакли. Я ее полюбила, эту черноокую девочку, и испытывала к ней чувства, похожие на материнские. Когда летом этого года всемирно известная Диана Вишнева станцевала на сцене МЕТ Джульетту, я была преисполнена гордости и так была счастлива за балерину, что, обнимая ее в грим-уборной после спектакля, только и могла повторять: «Моя, моя девочка!» «Ваша, ваша», - отвечала Диана, смеясь.
Трудно сегодня себе представить, что когда-то Вишневу не брали в Хореографическое училище, потому что она некрасива (это с черными-то очами на пол-лица!) и у нее нет данных для танца. Благодаря настойчивости мамы, трудоспособности Дианы и зоркому глазу педагога Людмилы Ковалевой, которая не согласилась с мнением приемной комиссии и начала готовить девочку к поступлению на следующий год, в балетном мире танцует «божественная» Диана Вишнева (так назывался приз фирмы «Капиззио», который наравне со многими другими мировыми наградами получила балерина).
Естественно, что фотографии Вишневой были украшением моей выставки.


Комментарии (Всего: 2)

красіва

Редактировать комментарий

Ваше имя: Тема: Комментарий: *
Когда Вишневу называли некрасивой- то это не лицо имели в виду,а недостатки
ее фигуры

Редактировать комментарий

Ваше имя: Тема: Комментарий: *