УВЕЛИЧИТЕЛЬНОЕ СТЕКЛО

Вариации на тему
№5 (405)

В ДОПОЛНЕНИЕ К НАПЕЧАТАННОМУ
Замечательно, что «Русский базар», единственный среди русской прессы Нью-Йорка, отметил столетие ленинградского хореографа Леонида Якобсона и поместил о его мученической судьбе содержательную статью Нины Аловерт. Понятно, как фанат и даже фанатик этого потрясающего художника, я тут же загорелся дополнить уважаемого автора, а кое в чем с ней поспорить.
Поставленные Якобсоном «Клоп» и «Двенадцать» - это как бы разросшиеся до полнометражных балетов «хореографические миниатюры», отточенным, изобретательным и бесконечно вариативным мастером которых был Якобсон. Конечно, «Хореографические миниатюры» - вполне самостоятельные произведения, но одновременно, ввиду их эспериментаторства, и заготовки для более монументальных замыслов, взрывающих эстетику и нормы классического балета. Спектакли Якобсона, которые и балетами называть как-то неловко, - это синтез разных жанров: музыки и танца, танца и плаката, пантомимы и буффонады, балагана и сommedia dell’arte. [!]
Три эти его представления ознаменовались также привлечением молодых артистов, художников и композиторов. В афише «Клопа» в качестве сценографов указано целое созвездие позднее прославленных имен: Андрей Гончаров, Феликс Збарский, Татьяна Сельвинская, Борис Мессерер. Композиторов - двое: Г.Фиртич и Ф.Отказов. Не правда ли, странная фамилия? На самом деле музыку сочинил Олег Каравайчук, великолепный музыкальный импровизатор, я ему посвятил один из пяти рассказов в моей «Торопливой прозе» (см. мою книгу «Призрак, кусающий себе локти», Москва, 1992). Оба - молодой композитор и пожилой хореограф - были людьми неуживчивыми, горячими; короче, нашла коса на камень. На одной из репетиций, когда Якобсон стал приспосабливать музыку к танцевальной пластике, Олег Каравайчук заупрямился. Кончилось это полным разрывом, и был приглашен Фиртич , чтобы адаптировать музыку Каравайчука к хореографии Якобсона. Так возник этот странный псевдоним: Отказов.
Кстати, следующего «Клопа» - в рамках спектакля «Хореографические миниатюры» - Якобсон поставил на музыку Шостаковича, добавив русские и еврейские народные песни. Сейчас, к столетию Якобсона, «Клоп» восстановлен, но рецензенты отнеслись к новому по старому спектаклю кисло, прозвав муляжем. Увы и увы - так происходит сплошь и рядом. Вот спектакли моего любимого Эфроса тоже пытаются возобновить, но реставрации выходят мертвыми, верными букве, а дух исчезает. Театр, включая оперу и балет, - искусство сиюминутное, ему не скажешь, как Фауст: «Остановись, мгновенье!» Остаются свидетельства зрителей, а когда зрители сходят в могилу, - легенды и мифы.
Тот, 1962 года спектакль, был смелым, новаторским, экстремистским, ломающим каноны традиционного балета, в которые намертво вцепились Константин Сергеев и его жена Наталья Дудинская. Заставить танцевать Маяковского - само по себе головокружительное предприятие. Вышагивая шаг - именно «шагами саженьими», именно «левой, левой, левой» - выходил на сцену Поэт, хотя, возможно, танцор А.Макаров слишком прямолинейно выполнял задание хореографа, отсюда буквализм и бледность «положительного» образа. Зато все остальные, включая «отрицательные» - блеск. Гротескное прочтение пьесы Маяковского Якобсоном шло, само собой, от пьесы, которая - напомню - была написана не для Станиславского и Немировича-Данченко, но для нервного, дерганого, дерзновенного, фантасмагорического Мейерхольда. Думаю, не без влияния последнего был создан и спектакль Якобсона. Но ведь и сам Маяковский писал:
Ставь прожектора,
чтоб рампа не померкла.
Крути,
чтоб действие
мчало, а не текло.
Театр
не отображающее зеркало,
А -
увеличительное стекло.
Константин Рассадин развертывал в танце биографию клопа Присыпкина - «бывшего рабочего, бывшего партийца, ныне жениха». Он, как андерсоновско-шварцевская тень, повторял, пародировал движения своего творца - Поэта. И странные метаморфозы происходили в рисунке танца: порыв революции превращался в лживый пафос, рабочая гордость - в спекуляцию партийным билетом, любовь - в похотливую вертлявость. Великолепен был танец, где Присыпкин падает на матрац и, очарованный его удобством и уютом, клопиком по нему бегает. Суетливые, юркие, семенящие движения паразита по определению.
Апофеоз плюгавого самодовольства, сытой ограниченности и разухабистой пошлости - постельная сцена. Разыгравшиеся молодожены Присыпкин и Эльзевира то воровато и пугливо, то сыто и удовлетворенно ползают по необъятной двуспальной кровати с атласным одеялом - а потом и под ним. Сцена многогранна по своим задачам и сверхзадачам: развлекательная, эротическая, возбуждающая, пародийная, мерзопакостная, обворожительная.
Центральная партия спектакля - Зоя Березкина в исполнении Натальи Макаровой. В истории балета немало и комических, и героических, нежных и страстных, поэтичных и лукавых женских образов. Их характеристики по-своему сложны, но чаще всего все-таки в пределах черно-белых градаций. Такому подробному, почти литературно сложному образу, как Зоя Березкина, трудно сыскать близкую аналогию. В этом расширении танцевальных средств заслуга как постановщика, так и танцовщицы. Наталья Макарова блестяще и тонко вела свою героиню по ее банальному и трагическому пути.
Воссоздаю тот замечательный спектакль не только по памяти, но и по шпаргалке-рецензии, которую я сочинил вместе с тогдашней моей соавторшей
Е. Колояровой (умерла недавно в Питере). Напечатанная в газете «Смена», эта статья Якобсону понравилась, и он пригласил меня на прогон на зрителе следующего своего шедевра - хореографического представления «Двенадцать» по поэме Блока. В отличие от Нины Аловерт, которая считает спектакль неудачей, я пришел в полный от него восторг и на следующий день помчался на премьеру, решив отрецензировать и этот спектакль. Увы, эти два представления «Двенадцати» были единственными. Разразился скандал, спектакль был запрещен. Сейчас я думаю: почему был разрешен «Клоп» и зарублены «Двенадцать»?
Да, запомнившийся Нине Аловерт вой Петрухи по убитой им Катьке - замечателен, но он не единствен, а в контексте всего этого покаянного спектакля, где двенадцать красногвардейцев-бандюг отчаянно, сами не ведая, что творят, мечутся по сцене в вихрях снежной пурги и бухаются в конце - это вместо поклона! - на колени перед зрительным залом, прося прощение у потомков за содеянную ими революцию. И всё это под великолепную, раздрызганную, частушечную музыку Бориса Тищенко, который вскоре напишет следующий свой балетный шедевр «Затмение» - по «Слову о полку Игореве», и тот в сильно урезанном виде (вплоть до названия, измененного на «Ярославну») будет таки допущен до зрителя (постановщик Юрий Любимов, хореограф Олег Виноградов). В отличие от «Двенадцати», который был убит ленинградскими властями при рождении.
Если ставя «Клопа», Якобсон помнил о мейерхольдовском спектакле, то в «Двенадцати» отчетливо проглядывала связь с иллюстрациями Юрия Анненкова, конгениальными, к монументальной частушке Блока, тем более они были созданы в тот же год, что и «Двенадцать». Образы взвихренного революционной вьюгой Питера были известны художнику не только опосредованно по поэме Блока, но и непосредственно, по личным впечатлениям. Честно говоря, я даже не знаю, что мне ближе - стихи Александра Блока или рисунки Юрия Анненкова? Художник дает изображение города сдвинутым, кубистическим, разлетающимся на части. Огромные и тяжелые архитектурные массы волвлечены в разрушительную стихию революции. Художник находит выразительную гиперболу историческому катаклизму - город в его рисунках взрывается изнутри, как после землетрясения, разбросаны стены, крыши, трубы, окна, выступы. Как точно заметил один из тогдашних критиков, Анненков обрывает свой рассказ на полуслове, предлагая зрителю самому складывать картинки этого вконец распыленного мира людей, пятен, вещей, линий.
Леонид Якобсон своим представлением подхватывает спустя полвека разговор о революции, начатый Блоком и Анненковым, чтобы довести его до эмоционального и концептуального крещендо. Двенадцать апостолов новой веры - грешники, которые сами сознают свою вину и каются перед грядущими поколениями. Зал буквально ахнул, когда эти раскаявшиеся грешники упали на колени. Это и есть тот самый катарсис, который, согласно Аристотелю, должно вызывать искусство. Или - по Сухово-Кобылину - содрогание.
Я думаю, что это содрогание испытали все зрители этого спектакля, включая обкомовско-горкомовских деятелей, которые его тут же запретили, хотя по городу уже были расклеены афиши.
И если честно, меня больше бы поразило, если бы этот революционный по форме и антиреволюционный по смыслу антипамятник русской революции был бы городскими властями разрешен.