РУССКИЕ ТАНЦОВЩИКИ В СПЕКТАКЛЯХ БАЛАНЧИНА

Вариации на тему
№6 (406)

Кроме работы в своем театре, в 30-е и 40-е годы Баланчин принимал участие в постановках мюзиклов на Бродвее и ставил русские оперы на сцене МЕТ и в Европе. Мюзикл «На пуантах», в постановке которого Баланчин принимал участие как хореограф, в 1983 году я видела в возобновленном варианте, где в главной роли Веры, русской балерины, выступала Наталья Макарова. Во время гастролей этого спектакля в Вашингтоне, в Кеннеди центре, она прелестно изображала капризную русскую диву. Мюзикл повезли в Вашингтон. И там во время спектакля на Макарову упала сорвавшаяся из-под колосников балка. Ангел-хранитель стоял за плечами Макаровой в это время! Балка пролетела в пяти миллиметрах от головы танцовщицы, раздробив ей плечо. Макарова еще долгое время после этого случая отказывалась выходить на сцену Кеннеди центра.
Макарову сменили в спектакле две другие русские балерины. Сначала выступала Галина Рагозина, когда-то вместе со своим мужем Валерием Пановым с огромным трудом, почти ценою жизни вырвавшаяся из советской России (оба - бывшие танцовщики театра им. Кирова в Ленинграде). Затем, более удачно, чем Рагозина, роль Веры играла и танцевала Валентина Козлова, бывшая балерина Большого театра. Кстати, именно после этого выступления на Бродвее Баланчин пригласил Валентину Козлову и ее мужа Леонида Козлова (также занятого в спектакле) в свой театр. Но это произошло незадолго до смерти Баланчина, и артисты уже не успели работать с Мастером. Я писала об этом событии в статье о балетной школе, которую Козлова недавно открыла в Манхэттене.
Но Козловы были не первыми танцовщиками из России в труппе Баланчина. В 1978 году Баланчин пригласил к себе Михаила Барышникова, который танцевал с труппой Американского балетного театра.
История работы Барышникова в театре Баланчина - особая история в биографии обоих гениев.
Как-то зимой, по-моему, в феврале 1978 года, позвонил мне Барышников и сказал торжественно и взволнованно: «Я перехожу работать к Баланчину». Сообщение это новостью для меня не было. Как только Барышников принял предложение Баланчина работать в его театре и это стало известно первому же человеку из окружения артиста, новость эта - с предупреждением: только никому не говори! - клянусь, никому! - стала широко известна в театральном кругу. Поскольку я тоже клялась, что «никому не скажу», то когда Миша мне позвонил, я сделала вид, что слышу об этом впервые.
Итак, Миша сообщил: «Я перехожу работать к Баланчину». «Что ты там будешь танцевать?» - спросила я, не проявляя никакого восторга по поводу его решения. «Ты слышишь, - ответил Миша раздраженно, - я буду работать у Баланчина!» «Я слышу, - ответила я, - но что ты будешь в этом театре танцевать?» «Пусть я поступаю неверно, - сказал Миша, - но я имею право на свои ошибки». Тезис неоспоримый, но и я также имела право сомневаться в правильности этого судьбоносного решения. Мне казалось, что Барышников по своей актерской природе танцовщик другого театра. Мое ненасытное сердце зрителя хотело еще и еще раз сжиматься от волнения, когда под печальную песню гобоя этот Альберт выходил из черных кулис на призрачное свидание с Жизелью. В театре Баланчина классических балетов не было. Шли только его балеты и балеты Джерома Роббинса.
Но Барышников еще в России мечтал работать с Баланчиным. Ради этого он и оставил АБТ, где имел большой классический и современный репертуар, относительную свободу поездок с частными гастролями, получал за каждое выступление от 3 до 5 тысяч долларов. В труппе Нью-Йорк Сити Балет он получал как солист труппы зарплату 750 долларов в неделю. Вряд ли у него могли быть свои творческие планы вне планов театра. Так, например, летом 1979 года организаторы балетного фестиваля в Чикаго включили в репертуар концертов балет Баланчина «Аполлон» в честь 50-летия со дня первого исполнения балета. Мишу пригласили танцевать, кроме «Аполлона», «Послеполуденный отдых фавна» Роббинса, а также Принца во втором акте «Лебединого озера» с Натальей Макаровой. Баланчин разрешил своим танцовщикам, Барышникову и Аллегре Кент, участвовать в фестивале, но заменил Барышникова в роли Принца на Питера Мартинса. Барышников стал членом труппы, подчинявшейся художественному директору. «Труппа Баланчина немножко напоминает Кировский театр», - сказал сам Миша в том февральском разговоре.
Он говорил, что Баланчин относился к нему как отец. Но как сказал один из критиков, это был «сложный отец».
Работа Барышникова в театре Сити Балет продлилась 15 месяцев. На выступления Барышникова в этот период можно смотреть с разных точек зрения. Поклонники артиста были несколько разочарованы. Баланчин годами создавал труппу, которая бы работала в его стиле, где единственной «звездой» был он сам, хореограф. Кроме того, при постановке спектаклей он следовал традиции Петипа и ставил балет для балерины. «В балете женщина занимает первое место», - говорил он. Воображение хореографа возбуждали молодые танцовщицы, которых он брал в свой театр совсем юными, сочинял для них балеты и делал из них балерин своего театра. В работах Баланчина тем более позднего периода мужчина в балете - это безликий партнер балерины, не более. Для роли партнера совсем не нужен исполнитель-гений. И гению нечего делать в таких партиях. Баланчин говорил: «Балет - не интеллектуальное, а визуальное искусство. Балет надо СМОТРЕТЬ. Это как прекрасный цветок. Что вы можете сказать о прекрасном цветке? Все, что вы можете сказать, - это что он красив». Повторяю, Барышников был совсем другого рода артист, он принадлежал и принадлежит к философскому театру, условно говоря. Артист всегда выходит на сцену, чтобы что-то сказать зрителю. Миша вышел даже из другой школы танца, хотя оба закончили одно и то же балетное училище. Когда я приехала в Америку, я убедилась, что даже критики, знающие историю русского балета, этого не понимают. «Баланчин привез нам вашу школу, школу русского балета!» - говорили мне в Америке, не учитывая, что «русской» они сами называют систему обучения, созданную А. Я. Вагановой, а Баланчин принадлежал еще к той русской школе, на основании которой Ваганова и создала позднее свою систему. Тем более что и профессиональный класс в театре Сити Балет рассчитан на воспитание танцовщиков, которые должны танцевать балеты Баланчина... темп, выносливость... Баланчин, по воспоминаниям артистов его театра, всегда повторял, что на сцене не надо ничего изображать, только танцевать самого себя. Миша принадлежал, повторяю, к другому театру, к театру, где ценят актерскую игру, актерскую интерпретацию роли. В период работы танцовщика у Баланчина зрителям Барышникова не хватало не только его вихревых вращений или его головокружительных прыжков, нарушающих закон земного притяжения, но и его актерской свободы самовыражения. Думаю, Баланчин это понимал. Но когда Миша пришел в театр, жизнь семидесятипятилетнего Мастера, творческая и физическая, подходила к концу. Хореограф был уже немолод и недостаточно здоров и не мог сочинять новые балеты. Возможно, если бы они начали работать вместе раньше, Баланчин создал бы спектакли специально для Миши. Теперь же он дал Барышникову танцевать то, что нашел для него подходящим. К счастью, в репертуаре театра были балеты, которые Баланчин ставил в ранний период своего творчества, еще для труппы Дягилева, где, как известно, мужчинам-танцовщикам уделяли большое внимание: «Блудный сын» и «Аполлон». «Этот год был наиболее интересным в моей западной карьере», - скажет Барышников позднее, возможно искренне, возможно немного в запальчивости, отстаивая свое право на выбор своей судьбы. Во всяком случае, эти две работы действительно были значительными в западной карьере Барышникова. И хотя он танцевал их и с другими труппами, но работа с самим Баланчиным над его собственными балетами, конечно, дала ему многое. Миша всю свою творческую жизнь стремился танцевать новое и всегда был готов учиться и постигать. И он осуществил свою мечту, работал с Баланчиным и Роббинсом. Часто ли сбываются мечты?
Но и Баланчин нашел гениального исполнителя Аполлона и Блудного сына. «Блудный сын» создан был как будто для молодого Барышникова, его исполнительских возможностей и актерского темперамента. «Аполлон», на мой взгляд, - работа для актера еще более тонкая. Это, как я писала в предыдущей главе, первый балет неоклассицизма в творчестве Баланчина. Исполнитель Аполлона должен быть незаурядной личностью. Ни темперамент, ни эмоциональность, ни идеальное техническое и стилевое исполнение хореографического текста еще не создают успеха балету. Чем значительнее актерская индивидуальность танцовщика, тем глубже он постигает замысел хореографа. В баланчинском театре Питер Мартинс считается лучшим исполнителем Аполлона, но он всегда казался мне холодноватым. Думаю, и у меня много единомышленников, что Барышников был лучшим Аполлоном среди всех исполнителей этой роли. Барышников сумел станцевать не просто Бога, но Бога-творца (по пониманию сути этого образа, мне кажется, к нему приближается только Владимир Малахов). Все существование Аполлона-Барышникова на сцене - это было состояние художника в разные моменты творчества от вдохновенных замыслов, творческих раздумий до неистовых всплесков творческой фантазии, горения и моментов безграничной усталости. Аполлон Барышникова прекрасен - потому что он бессмертный художник.
Среди других работ, которые Барышников танцевал в театре Баланчина, еще один балет оставил неизгладимое воспоминание: Барышников-Поэт в «Сомнамбуле», один романтик, влюбленный в мечту, упрямо идущий к своей гибели.
Через пятнадцать месяцев Барышников получил приглашение вернуться в АБТ не только премьером, но и художественным директором труппы. Он советовался с Баланчиным. Баланчин сказал Барышникову, что если он представляет себе отчетливо, что он хочет делать в театре, он должен использовать такой шанс. «Если не получится, значит не получится. Ты всегда можешь вернуться назад, это твой дом,» - сказал Баланчин Мише. Барышников многому научился в театре Баланчина, четко представлял себе будущее театра АБТ и чувствовал себя в силах им руководить.
Баланчин принял в свою школу Андрея Крамаревского, бывшего танцовщика Большого театра. Крамаревский преподавал в школе класс поддержки. Кроме того он выступал в роли Дроссельмейера в балете «Щелкунчик». Баланчин тяжело болел, насколько я знаю, в его организм попала инфекция, которая вызвала мозговое заболевание. Находясь в госпитале перед самой смертью, Баланчин забыл английский язык, помнил только русский. Крамаревский приходил к нему и читал умирающему Мастеру стихи Пушкина.
Балеты Баланчина вернулись на родину балетмейстера. Их танцуют в Мариинском театре и в Большом. «Аполлон» был перенесен на русскую сцену Патришией Нири, первой исполнительницей Терпсихоры в Америке, балет идет на сцене Мариинского театра в первоначальной, парижской редакции. Споры о том, так ли танцуют русские балеты Баланчина, как их танцуют в Америке, для меня лично не имеют смысла. Русские, особенно танцовщики Мариинского театра, танцуют балеты Баланчина намного интереснее, чем сегодняшние танцовщики его труппы. Современные американские исполнители балетов Баланчина сегодня превратились, на мой взгляд, в ослепительных кукол, они танцуют чересчур бездушно и механично. В русских театрах, возможно, стиль соблюден не до конца, но стиль - не стальные оковы, он - подвижные рамки. Как мы видим на примере классического наследия Петипа, постоянные стилевые и другие временные изменения в этих балетах сохраняют жизнь балетам прошлых столетий. Мне кажется, что в русских труппах начинается вторая жизнь балетов Баланчина.

ДЛЯ ТЕХ, КТО ЛЮБИТ БАЛЕТ
В Нью-Йорке, естественно, театр Сити Балет, созданный Баланчиным, продолжает свой праздничных сезон, посвященный 100-летию со дня рождения великого хореографа. Уважая русские корни творчества Баланчина, театр пригласил принять участие в зимнем сезоне Игоря Зеленского. Зеленский - русский танцовщик, который также танцевал с труппой Нью-Йорк Сити Балет, но после смерти Баланчина, по приглашению Питера Мартинса, который руководит театром в наши дни. Питер Мартинс приглашал в 1988 году двух молодых премьеров Большого театра, Нину Ананиашвили и Андриса Лиепу на двухнедельные гастроли. Но московские танцовщики выступали как гастролеры, а Игорь Зленский стал членом труппы, с которой проработал 5 лет.
Игорь Зеленский - танцовщик с мировым именем, один из лучших представителей русского балетного театра в наши дни. Он закончил Ленинградское хореографическое училище в 1988 году (начинал Зеленский свое балетное образование в Тбилиси, у знаменитого танцовщика прошлого Вахтанга Чабукиани). Зеленский танцевал на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге до 1992 года, когда и перешел на работу в баланчинскую труппу. До этого он успел станцевать Аполлона в труппе Мариинского театра. С 1992 по 1997 год Зеленский танцевал в театре Сити Балет, затем вернулся в Мариинский театр.
12 февраля вечером и 14 февраля в дневном спектакле Зеленский будет танцевать последнюю часть знаменитого балета Баланчина «Драгоценности».
Тем, кто хочет посмотреть театр современного танца, советую купить билеты в театр Джойс, расположенный на углу 19 улицы и 8 авеню. Там с 3 по 8 февраля выступает известная труппа «ДУГ ВАРОН И ТАНЦОВЩИКИ» (Doug Vaone and Dancers). Билеты стоят сорок долларов.