БОРИС эйФМАН в театре Джорджа Баланчина

Лицом к лицу
№16 (416)

Борис Эйфман, русский хореограф с мировым именем, ставит балет в Линкольн-центре для Сити Балета (New York City Ballet), для труппы Джорджа Баланчина.
Премьера состоится 18 и 19 июня. Ежегодные гастроли труппы Эйфмана, которые каждый год организует “Ардани Артист”, в этом году потому и не состоялись, что Эйфман готовит балет для нью-йоркского театра. В данный момент в Сити Балете идет подготовка весенне-летнего сезона, Эйфман и приехавшие с ним репетиторы работают с солистами и кордебалетом, репетиции продолжаются по шесть часов в сутки. На Эйфмане лежит огромная ответственность: он — первый хореограф из России, которого пригласили поставить спектакль для прославленной американской труппы. Эйфман естественно очень устает нервно и физически. И все-таки он согласился дать интервью, предназначенное специально для газеты “Русский Базар”, где всегда с особым вниманием и интересом относятся к его творчеству.
Мы встретились с Эйфманом в Линкольн-центре. Сели на скамью на площади между школой Джулиард, где проходят репетиции баланчинской труппы, и зданием “Метрополитен-Опера”. Был поздний вечер. Специальные светильники (не могу сказать — фонари), похожие на свернувшихся сверкающих ежей на фоне здания МЕТ... уходящая вдаль перспектива площадей и театров... вода небольшого водоема, отражающая черноту неба, светильники, загадочную декоративную конструкцию посредине водоема... все казалось сценой какого-то спектакля. На фоне этой завораживающей взгляд и душу декорации Борис Эйфман, в черном осеннем пальто, присевший на край скамьи, сам казался персонажем космической мистерии, созданной гениальным художником. Там и началось наше интервью.
В 2004 году балетный мир празднует 100-летие со дня рождения великого хореографа Джорджа Баланчина. Естественно, для Сити Балета, труппы, созданной им в Америке, это особый праздник. Наряду с балетами Мастера, в программы весенне-летнего юбилейного сезона в репертуар театра включены премьеры современных хореографов. Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе) родился в Санкт-Петербурге в январе 1904 года, окончил Петроградское театральное училище и с 1921 по 1924 год танцевал в Петроградском театре оперы и балета (Мариинском театре). В 1924 году уехал на Запад. Желая отдать дань связям Баланчина с русской культурой, Питер Мартинс, художественный руководитель труппы в наши дни, пригласил Бориса Эйфмана для постановки балета в созданном Баланчиным театре.
Эйфман и Баланчин. Оба создали в ХХ веке свои балетные труппы в соответствии со своими идеями и убеждениями. Эти хореографы — два полюса балетного мира века. Во всяком случае, они представляют своим творчеством два противоположных направления в развитии балета. Балеты Баланчина берут начало в классических ансамблях Мариуса Петипа, “Танцевальной симфонии” Федора Лопухова. Театр, созданный Эйфманом, — результат развития более поздних направлений балета ХХ века, включая Леонида Якобсона и Юрия Григоровича. Но в основе двух различных эстетических мировоззрений лежит классический танец. Театры, созданные столь различными хореографами,— это результат разнообразных путей развития балетного театра XIX века. Танцовщики баланчинской труппы, как и эйфмановской, прошли школу, основанную на словаре классического танца, что облегчает взаимопонимание артистов и хореографа. Творческое соприкосновение двух различных взглядов, двух различных эстетик могут дать интереснейший результат, важный для всего балетного мира, на этом и построен смелый эксперимент. Словом, премьера балета Эйфмана в репертуаре Сити Балета — событие историческое и уникальное. Не менее уникальным является это событие и для русского хореографа. Именно об этом мне и хотелось расспросить Эйфмана и познакомить наших читателей с его работой в столь непривычных условиях. ях.
Н.А.: Борис, как будет называться новый балет?
Б.Э.:”Мусагет”. Я думаю, это подходящее название. (“Мусагет” — “предводитель муз”— один из эпитетов, прилагаемых к имени греческого бога Аполлона. Знаменитый балет Баланчина “Аполлон” в дни премьеры в 1928 году в Париже так и назывался “Аполлон Мусагет”. В Америке Баланчин отбросил эпитет. Эйфман, напротив, только им и воспользовался. Название “Мусагет” — прямая ассоциация не столько с балетом, сколько с образом великого хореографа. В честь этого “предводителя муз” Эйфман и сочинил свой спектакль. — Н.А.)
Н.А.: Когда Питер Мартинс пригласил тебя делать постановку для баланчинской труппы?
Б.Э.: В прошлом году после наших гастролей в Нью-Йорке Питер Мартинс сделал мне официальное предложение поставить спектакль, хотя разговоры об этом мы вели и раньше. Мартинс приходил на спектакли во время всех наших гастролей и уже раньше у нас велись переговоры о такой возможности. Но официальное предложенное он сделал мне в прошлом году. Контракт подписывало театральное агентство “Ардани Артист” (генеральный директор Сергей Данилян).
Н.А.: После того как ты получил это предложение, какое первое чувство ты испытал: удовольствие или тревогу?
Б.Э.: Я думаю, что удовольствия не было, удовольствие испытываешь после премьеры, если она прошла удачно. С одной стороны, конечно, была тревога, а с другой стороны - я испытал подъем, воодушевление, потому что, безусловно, это одна из престижнейших трупп мира. Я думаю, для каждого хореографа — большая честь поставить балет для этой компаниии, а для меня как петербургского хореографа — особая честь быть постановщиком спектакля в этот знаменательный юбилейный год. Я понимаю все значение, всю важность этой постановки, надеюсь, что оправдаю ту миссию, которая на меня возложена.
Н.А: Как ты придумывал, о чем будет балет? Из каких соображений ты исходил?
Б.Э.: Мне хотелось высказать свое восхищение Баланчиным и сделать спектакль, который был бы интересен двум компаниям: Сити Балету, а затем и моей труппе, я хочу, чтобы спектакль шел в двух театрах. Мне и хотелось поставить спектакль на стыке двух эстетик. С одной стороны - эстетика Баланчина, с его чисто танцевальным прочтением музыки, с его глубоким проникновением в музыкальную драматургию, музыкальную форму, музыкальную структуру. Мне хотелось, чтобы соприкоснулись его поиск какой-то адекватности музыкальной и пластической фактуры и эстетика моего театра, который ищет возможности танца в раскрытии внутреннего мира героя, раскрытие этого мира через хореографию, через движение, словом, отражение внутреннего эмоционального мира человека средствами нашего хореографического искусства. Совершенно два разных театральных направления могут найти реализацию в этом проекте. Спектакль, по моей идее, должен создать новые формы танцевально-драматического спектакля.
Н.А.: До какой степени “Мусагет” связан с образом самого Баланчина?
Б.Э.: В спектакле есть герой, который до некоторой степени напонимает Баланчина. Но балет ни в коем случае не является его биографией, это только мое отношение к моему выдающемуся коллеге. Словом, есть герой и есть его мир, это балет в честь Баланчина, в нем выражается мое отношение к нему, мое восхищение им. Но в то же время это балет о любом хореографе, о любом художнике, который проходит этапы любви, счастья, трагедии, творческого подъема и физического старения при продолжающемся внутреннем эмоциональном совершенствовании. Проблема жизни художника, когда внутренний мир обогащается, развивается, становится более эмоциональным, более изысканным, более глубоким, а тело становится немощным, беспомощным, наступает такая дисгармония духовного и телесного. Это элемент общей темы спектакля. Но главное, конечно, еще раз повторяю, это желание сделать спектакль, который был бы интересен и в репертуаре баланчинского театра, и в моем репертуаре.
Сделаю маленькое отступление. Эйфмана, по-видимому, давно занимает тема дисгармонии творческой и личной жизни художника, она есть и в его балете “Чайковский”, и в “Красной Жизели”, и в “Мольере”... по-видимому, балет “Мусагет” станет еще одним аспектом темы творческой личности.
Н.А.: Есть ли у балета строго выстроенный сюжет или это “видения”, навеянные музыкой?
Б.Э.: Драматургия спектакля тоже построена на стыке двух разных театров, там есть фрагменты чисто баланчинские, где танец отражает только музыкальную структуру, а есть эпизоды, где действие приобретает немножко другой смысл, где действие становится драматургически насыщенным, несет в себе драматические моменты балетмейстерской профессии, личности хореографа и так далее. Поэтому я старался не замыкаться на одной системе создания спектакля, а пробовать разные системы, сочетание разных систем должно дать новый театральный эффект.
Н.А.: И все-таки я хочу понять, есть ли у всего спектакля сюжетный стержень или смысловой: вот человек работает, творит, стареет...
Б.А: Я стремился не к тому, чтобы был строго построенный сюжет, я стремился к тому, чтобы балет смотрелся интересно в течение 50 минут. Надо, чтобы этот интерес не ослабевал, чтобы он усиливался, для этого я пользовался разными степенями драматургии, внутренней и внешней.
Н.А.: Какую музыку к этому спектаклю подбирал?
Б.Э.: В основном это музыка Баха, его скрипичный концерт, гобойный концерт, Бранденбургский концерт, фортепианный концерт, его пьесы, оркестрованные Стаковским, а финал балета — это финал Четвертой симфонии Чайковского. Это апофеоз в честь Баланчина. Между ними идут старинные грузинские песнопения (Баланчин был грузином по национальности. — Н.А.), мужской хор, солисты. Грузинские патриархальные песнопения — это как мост между двумя композиторами, двумя музыкальными сферами, Бахом и Чайковским. .
Н.А.: Балет будет идти под запись?
Б.Э.: Нет, эту композицию будет исполнять оркестр, дирижер Андреа Куинн.
Н.А: Поскольку это балет в честь Баланчина и в какой-то степени о Баланчине, будешь ли ты включать в него отрывки из произведений хореографа?
Б.А: Фрагментов, прямых “цитат” не будет. Но будет хореография, созданная под влиянием Баланчина, чтобы создать как бы присутствие Баланчина в балете. Надеюсь, что это будет понятно зрителю. Присутствие Баланчина должно возникать через какие-то силуэты, линии, позы, которые ярко отражают индивидуальность именно этого хореографа.
Н.А.: Теперь о работе с труппой. Насколько и тебе и им сложно работать вместе?
Б.Э.: Конечно, то, что предлагаю я, труппе трудно сразу схватить. Но это высокопрофессиональная труппа, танцовщики стараются понять задачу хореографа. Конечно, есть какой-то элемент необычности, непривычности: поддержки, координация движений, танцовщикам непривычны задачи актерской выразительности, содержательности. Но я наблюдаю, что интерес к этой работе у артистов растет с каждым днем, я надеюсь, что в конечном итоге они почувствуют, что перед ними не только очередной новый спектакль, а что этот спектакль дал им что-то новое даже в познании самих себя, какие-то новые профессиональные элементы. Познание разных систем современного балета сегодня необходимо каждому артисту, это ведет к профессиональному совершенству, так что в конечном итоге будет интересно и артистам Сити Балета.
Н.А: А ты извлекаешь что-нибудь новое из работы с этой компанией?
Б.Э.: Да, очень много полезного, интересного. Я пришел в результате этой работы даже к переоценке каких-то собственных ценностей, для меня тоже это важный и содержательный момент в моей жизни.
Н.А: Ты приходишь к ним с готовой хореографией или ты импровизируешь по ходу репетиции?
Б.Э.:Я прихожу на репетицию совершенно готовый, но если есть необходимость, я, конечно, сочиняю что-то новое, адаптирую хореографию на тех исполнителей, с которыми работаю.
Н.А.: Ты сам все показываешь от начала до конца?
Б.Э.: Нет, конечно. Я приехал с тремя ассистентами, с моей постоянной ассистенткой Калмыковой и с двумя танцовщиками Оксаной Твердохлебовой и Игорем Поляковым. Это моя команда, мы работаем на протяжении трех недель с утра до вечера в балетном зале не только для того, чтобы показать сочиненное движение, а для того, чтобы донести до американских артистов дух и особенности стилистики моей хореографии, потому что в конечном итоге это балет Бориса Эйфмана. Несмотря на то, что в моем спектакле чувствуется влияние Баланчина - мне необходимо было все время получать от Баланчина какой-то импульс, — но это балет мой и артисты Сити Балета сталкиваются с моей хореографией. Надо сказать, что когда мои репетиторы показывают хореографию, баланчинские танцовщики ими искренне восхищаются, даже аплодируют.
Н.А: Насколько разница в школе Баланчина и той русской, на которой ты воспитан, мешает или помогает работе?
Б.Э.: Есть большая разница в работе рук, корпуса, в координации. Я стараюсь не уступать, я стараюсь их увлечь именно тем, что свойственно сегодня петербургской школе и моему личному театру. Я надеюсь, что труппе интересно работать со мной именно в плане приобретения каких-то новых навыков.
Н.А: Баланчин просил своих артистов, чтобы они не переживали на сцене, во всяком случае, не “показывали” эмоций. У тебя балеты исключительно эмоциональны. Я не сомневаюсь, что профессиональные артисты могут справиться с непривычной техникой, а способны ли они на эмоциональную выразительность?
Б.Э.: На данном этапе мне сложно ответить на этот вопрос, потому что мы практически еще не работали над тем, что называется эмоциональным переживанием. Я не знаю, добьюсь ли я и эмоционального сопереживания, которое должно возникнуть у зрительного зала. Я не знаю, могу ли я рассчитывать на тот уровень, который необходим мне. Но я буду к этому стремиться, у меня появится возможность в последние две недели апреля углубиться в работу, открыть эмоциональный смысл, дать им возможность почувствовать свободу координации, свободу тела, чтобы тело начало дышать той особой энергией, особой эмоциональностью. Если мне это удастся, тогда будем считать, что все было не зря. Но, конечно, это требует больше времени, а актеры очень заняты, у них начинается 27 апреля сезон, они должны в течение двух месяцев дать чуть ли не 100 спектаклей, танцевать разные программы, подготовить еще две премьеры. То, что в этом месяце мне было выделено столько времени на репетиции, это добрая воля Питера Мартинса, который дал мне “зеленую улицу”, дал большое количество репетиций, предоставил труппу в мое распоряжение. Я ему страшно благодарен. Но чтобы спектакль получился так, как я его себе представляю, нужна еще большая, большая работа. Кстати, вот сегодня была репетиция, и я впервые получил время заниматься не только показом движений, но как бы расшифровкой движений. Я пытался увлечь танцовщиков исполнением хореографии, дать им возможность почувствовать, что за этими движениями стоит, какие из них можно извлечь эмоции, как можно передать истинную музыку движений. Я хотел, чтобы они почувствовали в моей хореографии, как движения должны “звучать”, как музыка может быть музыкой не только тела, но и души. На какое-то мгновение, буквально в последние полчаса работы, я увидел, как они зажглись, увлеклись. Они, конечно, привыкли работать в одной системе, но они — актеры, поэтому они открыты для новой информации, для самоусовершенствования, как профессионалы они хотят, чтобы их работа выглядела как можно лучше, они хотят, чтобы хореограф был доволен их работой.
Н.А: Ты скоро вернешься в Петербург, что будет происходить здесь, в Нью-Йорке? Будут ли танцовщики продолжать репетировать без тебя?
Б.Э.: Трудный вопрос. Они будут репетировать. А как это будет происходить на самом деле, мне трудно сказать. Я ведь уеду... теперь руководство балетом будет руководить дальнейшим процессом. Что будет — не знаю.
Н.А: А кто будет репетировать в твое отсутствие?
Б.Э.: Репетитор театра.
Н.А.: Он понимает, что ты делаешь?
Б.Э.: Думаю, что да, это очень высокопрофессиональный ассистент, он работал ассистентом у Джерома Роббинса.
Н.А.: Когда ты появишься здесь снова?
Б.Э.: Я думаю, это будет за две недели перед премьерой.
Н.А:: И тогда ты будешь смотреть...
Б.Э.: Тогда я буду пытаться еще что-то успеть. Там пойдут оркестровые репетиции, костюмные репетиции, световые репетиции...
Н.А: Кто будет танцевать в первом составе?
Б.Э.: Роберт Тейсли будет танцевать главную мужскую роль, а также будут участвовать три солистки —Мария Ковросски, Александра Ансонелли, Уинди Велон и 12 пар кордебалета. Кордебалет работает хорошо, но среди них есть много больных, бывают замены, не всегда равноценные, но во всех театрах мира в этом плане происходит одно и то же.
В субботу Эйфман провел первые общие репетиции всего балета в целом. Меня Эйфман на них не допустил, считая, что я еще не смогу получить впечатления от балета в целом. Но Сергей Данилян говорил мне, что репетиция прошла успешно, и что артисты аплодировали хореографу после окончания прогона.
Остается ждать 18 и 19 мая. Те поклонники спектаклей Эйфмана, которые захотят узнать побольше о предстоящей премьере, смогут встретиться с хореографом 16 апреля в театре “Миллениум”.

На обложке -
фото Пола Колника