DD: ДЯГИЛЕВСКИЕ сезоны Сергея ДАНИЛЯНА

Вариации на тему
№9 (515)

Я назвала статью ДД – «Дягилев-Данилян», нисколько не преувеличивая значительность произошедшего события – представления балетной программы «КОРОЛИ ТАНЦА» на сцене театра Сити Центр. Под руководством Сергея Даниляна («Ардани Артист») была создана специальная программа для четырех ведущих танцовщиков мира, к работе над вечером привлекались хореографы разных поколений и разных направлений. Лет пятнадцать назад, когда Михаил Барышников по таким же принципам начал создавать свои вечера, привлекая артистов и хореографов танца модерн, они оказали заметное влияние на развитие этого направления танца (во всяком случае в Америке). Если Сергей Данилян и впредь будет показывать спектакли, подобные «Королям танца», возможно, ему, как и Дягилеву, удастся способствовать развитию хореографической мысли. Как показывает история, работа с талантливыми исполнителями возбуждает фантазию постановщиков.
Когда танцовщику Итану Стифелу пришла в голову идея привлечь в балетную школу мальчиков, организовав концерт, в котором танцовщики- мужчины покажут красоту мужского классического танца, он пришел с этим предложением к Даниляну. Данилян выдвинул другую идею: не использовать затанцованный репертуар, а создать новую программу в основном из балетов, которые будут сочиняться специально для этого вечера. Были приглашены танцовщики разных стран (я писала о каждом из них в предыдущих номерах газеты): Анхел Корелла и Итан Стифел из Американского балетного театра, Николай Цискаридзе из Большого театра и Йохан Кобборг из лондонского Королевского балета, две танцовщицы из Европы: Диедра Чапман из лондонского Королевского балета и Гудрун Боджесен из датского Королевского балетного театра, а также репетитор из Мариинского театра Юрий Фатеев. С ними вместе создавали репертуар хореографы разных стран.

ЧЕТЫРЕМ ТАНЦОВЩИКАМ ПОСВЯЩАЕТСЯ
Итак, концерт в Нью-Йорке состоялся, и мы увидели совершенно необычное зрелище.
В начале программы, по замыслу Даниляна, был показан небольшой фильм, снятый специально в то время, когда в Калифорнии танцовщики и хореографы готовили программу спектакля. Поскольку на исполнение вариаций из классических балетов в программе концерта не оставалось места, в фильме каждый артист снят на репетиции в классическом репертуаре. Наибольшее впечатление произвели на меня Йохан Кобборг исполнением вариации из «Сильфиды» Августа Бурнонвиля и Николай Цискаридзе в вариации из «Щелкунчика» Юрия Григоровича. Оба артиста продемонстрировали не только свое мастерство, но и особенности и достоинства своих школ: Кобборг – идеально чисто и с внутренним напором и энергией исполнял как большие, так и «мелкие прыжки» Бурнонвиля, а Цискаридзе покорил мое сердце красотой и элегантностью русской манеры исполнения. И дело не в высоте его прыжка и не в безукоризненной чистоте вращений. Но когда после туров в конце вариации танцовщик с шиком «открыл» в сторону ногу, а затем опустился на колено и, вскинув одну руку и подняв голову, как бы устремился всем телом вверх, нельзя было ошибиться: Принц!
Фильм заканчивается репетицией нового балета Кристофера Уилдона «Для четверых». По ходу репетиции хореограф выстраивает четырех танцовщиков в ряд. Экран темнеет и поднимается - на сцене стоят четыре мужские фигуры в том порядке, в котором мы их видели на экране... Аплодисменты.
Балет поставлен Уилдоном на музыку Франца Шуберта «Смерть и девушка». Как это принято у современных хореографов, Уилдон игнорировал название (и смысл) произведения композитора и создал абстрактный балет. Но не хочется придираться: получился очень приятный мужской «па-де-катр», в котором танцовщики то составляют ансамбль, то разбиваются на двойки, то солируют. Каждый как будто развивает в танце тот набор движений, с которого начинался балет. Иногда один из артистов «подхватывает» движение, только что исполненное другим, как будто продолжает оброненную фразу. Артисты то танцуют в унисон, то каждый в общем танце ведет свою линию. То Стифел, солируя, плетет какой-то пластический узор, то Корелла вертится как волчок, то Кобборг неторопливо, с достоинством меняет позы, то Цискаридзе заполняет сцену своими летящими прыжками: при длине ног танцовщика кажется, что когда он оттлкнулся и оторвался от пола в одном углу сцены, другая нога уже коснулась противоположной кулисы...
Мне показался номер немного суетливым, но Кистофер проявил много изобретательности, чтобы покзать индивидуальность каждого танцовщика, так что балет смотрелся с неослабевающим интересом. В целом зритель получил представление не только о «королях», но и об особенностях и различии их школ.
«УРОК»
Второе и третие отделение программы были полны неожиданностей. Балетный спектакль «Урок» на музыку Джорджа Делерю в постановке Флеминга Флиндта, который мы увидели во втором отделении, вызвал неоднозначную реакцию публики: часть зрителей сочла балет самым интересным в программе, другие напротив, категорически не приняли это странное произведение. Во всяком случае к развлекательным представлениям вторую часть спектакля не отнесешь. Я смотрела этот балет три раза с возрастающим интересом.
Известный европейский хореограф Флиндт сочинил балет «Урок» в 1963 году для датского Королевского балета на сюжет абсурдистской пьесы Юджина Ионеско с тем же названием: учитель филологии в конце урока всякий раз убивает свою ученицу. Хореограф не вдавался в метафорический смысл, предложенный автором: учитель в конце концов всегда хочет уничтожить своего ученика. Флиндт только использовал сюжет Ионеско для создания своего рода балетного «триллера» и перенес действие в балетный класс. В спектакле участвуют три персонажа: Учитель, Ученица и Пианистка (аккомпаниатор). Когда открывается занавес, сцена представляет собой балетную студию, сразу бросается в глаза беспорядок: на полу валяются ноты и раскиданные в разные углы стулья. Свет притушен, окно задернуто занавеской. Пауза. Появляется Пианистка. Она обходит зал, проводит рукой по палке балетного станка, за которую держатся танцовщики во время упражнений, берет с пианино чьи-то женские балетные туфли, садится в кресло, в котором обычно сидит Учитель, задумывается... Эти странные действия Пианистки, зловещая музыка создают тревожное ожидание... Резкий звонок в дверь: пришла Ученица. Пианистка мечется, убирая ноты, расставляя по местам стулья, отдергивая занавеску. Хореограф замечательно сочинил жесткую, ритмичную походку Пианистки, которая опять-таки тревожит воображение. Входит Ученица – глупенькая, вертлявая девица... Затем приходит Учитель, начинается этот странный урок, в конце которого педагог душит танцовщицу. Пианистка, которой весь ход урока хорошо известен, пытается остановить Учителя, но он выгоняет ее из класса и швыряет вслед ей ноты... Пианистка появляется вновь уже в самом конце балета, она сначала приходит в ужас от убийства, совершенного Учителем, затем начинает его жалеть (больной не владеет собой), вместе с ним уносит труп девушки. Затем пианистка вновь выходит на сцену, садится в кресло Учителя, задумывается... Резкий звонок в дверь: пришла следующая ученица... Пианистка сначала воздевает руки к небу, а затем бросается наводить порядок...
В Нью-Йорке женские роли танцевали: Гудрин Боджесен– Ученицу, Дьедре Чапмен – Пианистку.
Учителя в каждом спектакле должен был танцевать другой артист. Но поскольку Итан Стифел только недавно оправился от профессиональной травмы, он отказался от роли и Анхел Корелла танцевал эту роль дважды (хотя именно его исполнение я считаю неверным).
В рамках сюжета каждый танцовщик создавал свой вариант Учителя. Корелла только появляется на сцене, и с первой секунды перед нами – патологический маньяк. Конечно, герой балета таков и есть, и признаю, Корелла очень выразительно создает образ патологически больного человечка, который движется по сцене почти скользя, полусогнув колени. Но этот образ совершенно понятен с самого начала балета и не имеет развития: трясущиеся ручки, однообразные нервные жесты... перед зрителем скорее фантастический, чем человеческий персонаж. С первой минуты понятно, что этот Учитель готов в любую минуту убить. Но при таком прямолинейном актерском решении пропали интрига сюжета и загадка образа, которые в полной мере присутствовали в балете, когда Учителя танцевали Йохан Кобборг или Николай Цискаридзе.
Балет «Урок» Флиндта имеется в репертуаре лондонского Королевского балета, и Кобборг танцевал Учителя до выступлений в Америке, за исполнение этой роли он выдвинут в Англии на соискание премии имени Лоуренса Оливье. Естественно, актерская работа Кобборга является наиболее законченной, и я считаю ее превосходной.
Пока Ученица, довольная собой, вертится перед зеркалом, Кобборг выглядывает из дверей... Надо сказать, что в балете Флиндта Учитель впервые должен выходить из двери в углу сцены с нотами в руках. Цискаридзе на репетициях придумал для себя другое появление: он несколько раз, согнувшись, высовывался из двери посмотреть на ученицу. Получилась такая выразительная и интригующая мизансцена, что остальные танцовщики ее «присвоили», так что каждый спектакль начинался с этого непонятного и тревожного «выглядывания» Учителя. Затем Кобборг выходил, похожий, скорее, на клерка из офиса, чем на учителя танцев: прилизанные волосы, пиджак, застегнутый на все пуговицы, галстук под самым подбородком. Артист очень четко передавал в начале болезненную смесь робости и агрессии в поведении Учителя. В какой-то момент балета Учитель Кобборга распрямлялся, подтягивался – и сразу становился похож на танцовщика, дающего урок танца. Но ощущение патологичной природы Учителя не проходило. Когда, выгнав Пианистку, Кобборг снимал пиджак и галстук, задергивал штору на окне, становилось страшно. В целом Кобборг создавал образ сексуального маньяка: задушив в конце дуэта Ученицу, он содрогался, а затем застывал со счастливой улыбкой на губах.
Цискаридзе задумал свой образ несколько в ином ключе (насколько это позволяла ему постановка и хореография). Конечно, и он выходил на сцену, прижимаясь к стене, – так поставлено хореографом. Но Цискаридзе старался выделить тему педагога, который вынужден давать урок бездарной ученице. Когда он становился к балетному станку и показывал Ученице движение, перед нами стоял настоящий артист, танцовщик, профессионал. Когда Ученица повторяла показанные им па, он выразительно смотрел на Пианистку – дескать, видите, что эта бездарь ничего не умеет делать? Как я должен с ней поступить?
Тема сексуального помешательства в этом спектакле «читалась» по-другому. Кобборг испытывал влечение к Ученице, но она этого не замечала. Между Учителем Цискаридзе и Ученицей сразу возникало сексуальное притяжение, и поначалу девица вполне откровенно с ним кокетничала. Выгнав Пианистку, Учитель, ликуя, снимал пиджак и галстук, предвкушая совсем небалетные радости... Надо отдать должное Гудрин Боджесен - она откликалась на состояние партнеров: на Учителя-Кореллу ее Ученица сначала вообще не обращала внимания, Кобборга она пугалась почти с самого начала и очень благосклонно принимала сексуальный интерес Учителя- Цискаридзе. Но в конце концов пугалась и его агрессии во время дуэта, отказывалась отвечать Учителю взаимностью, и он ее в ярости душил. Такими или приблизительно такими представляются мне намерения Цискаридзе при работе над ролью Учителя, которые танцовщик стремился сочетать с патологией персонажа, сочиненного хореографом.
Очень понравилась мне танцовщица Королевского балета Диедра Чапмен в роли Пианистки. Ее пластика была точной, осмысленной, выразительной, танцовщица уже только своим поведением на сцене, как я писала, создавала нужную атмосферу. Чапмен тоже меняла оттенки поведения в соответствии с состоянием партнера. С Кореллой ее отношение к Учителю казалось почти материнским, поэтому ей приходилось смиряться с ним таким, какой он есть. В спектакле с Кобборгом и Цискаридзе Пианистка-Чапмен, несомненно, любила Учителя, ревновала к ученицам и принимала со всей его патологией во имя своей безмерной любви...
Мне вспомнился рассказ Натальи Макаровой. В свое время она танцевала «Урок» вместе с Рудольфом Нуреевым. Артисты были в то время в ссоре, и на спектакле Нуреев действительно чуть не задушил партнершу!

ПОСЛЕДНЕЕ
ОТДЕЛЕНИЕ
В третьем отделении каждый танцовщик показал номер, специально для него поставленный или выбранный им для данной программы.
Я бы сказала, что почти каждый номер был сюрпризом, во всяком случае – первые три.
Меньше всего я ожидала от Итана Стифела (Американский балетный театр), что он выберет для себя такой мрачный номер и исполнит его так пластично и выразительно! Европейский хореограф Нил Кристи поставил «Тот, кто делает волны» на музыку Джона Адамса в стиле танца модерн. В номере нет прямого сюжета, но это и не абстракция. Больше всего этот странный монолог со своими взлетами энергии и умиранием духа и обессиленного тела в конце напоминает шаманство: шаман вкладывает в ритуал все душевные силы и, исполнив задуманное, умирает. И поставлен, и исполнен был этот номер превосходно.
Следующий номер – следующая высота. Молодой датчанин Тим Раштон создал для Кобборга парафраз знаменитого балета Вацлава Нижинского - «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси. И опять – интересный номер, блистательно исполненный Кобборгом! На сцене клубится дым – где-то в глубокой чаще бродит странное существо: полузверь, получеловек. Выразительная пластика танцовщика заставляет зрителя смотреть этот довольно длинный номер затаив дыхание. И всего только игра Фавна с лучом солнца, случайно пробившимся сквозь листву древьев, а какое многообразие состояний своего фантастического героя передал танцовщик! Каким великолепным было сочетание в его танце звериной красоты и человеческого обаяния! Какое волшебное получилось зрелище!
Третий номер был совсем необыкновенным, и многие посчитали его вершиной вечера: Николай Цискаридзе танцевал «Кармен» на музыку из оперы Бизе. Ролан Пети, один из титанов хореографии ХХ века, сочинил «Кармен» для французского танцовщика, но, увидев на сцене Цискаридзе, передал свое сочинение ему. Танцовщик выступил в роли актера, меняющего маски, своего рода Вестриса. Этот маленький балет состоит из четырех частей: вариация Хозе, вариация Кармен, Эскамильо и ... собственно, последний дуэт Хозе и Кармен и убийство Кармен. Все это Цискаридзе танцует один, поэтому я и назвала его Вестрисом, этим королем танцевальных перевоплощений. В первый вечер публика приняла номер странно: с первого выхода танцовщика начали смеяться... Ничего смешного в вариации Хозе нет. Вероятно, то , что Пети поставил этот монолог героя-мужчины на арию Кармен «Любовь свободна...», сбило зрителей с толку и они предположили, что видят пародию. Артист был обескуражен. Но ко второму концерту Цискаридзе немного изменил акценты и строго определил паузами границы между персонажами, что сделало структуру и смысл более четкими и помогло зрителю правильно оценить необычное представление и понять смену масок. А номер сам по себе рискованный: очень легко потерять чувство меры. Но Цискаридзе сумел соблюсти границу. Танцуя Кармен, он, собственно, не танцевал женщину (так, иногда – намеком, особым взглядом, движением плеч или веера). Он оставался мужчиной, танцующим женщину, и его юмор был тонким, отстраненным, в подаче образа чувствовалась насмешка актера над образом. Цискаридзе действительно был смешон в роли самовлюбленного Эскамильо и трагичен в финальной сцене убийства Кармен - или самоубийства актера? Каждый зритель может додумывать финал по-своему.
Поразительная пластичность тела сочетается у Цискаридзе с первоклассной техникой, которую как-то и не замечаешь, когда он исполняет весь этот каскад танцевальных комбинаций - хореографических движений, полудвижений, прыжков, пируэтов, поз, с такой изобретательностью сочиненных Пети. И все-таки когда танцовщик в «маске» Кармен начал делать фуэте на полупальцах с двух ног (поочередно), то зрители оценили его техническое мастерство, восхитились и зааплодировали.
Менее удачным оказался финал вечера: Анхел Корелла обратился к австралийскому хореографу Стантону Велчу, и тот поставил ему номер на джазовую музыку Дюка Эллингтона и Билли Страйорна. Чуда не произошло. Вышел улыбающийся Корелла в своем обычном амплуа невзрослеющего мальчика, чтобы вызвать аплодисменты, накручивал пируеты, хотя хореографической логики в них не было. Таких подтанцовок на джазовую музыку уже видано перевидано...
И еще хочу добавить одно наблюдение.
Вечер четырех танцовщиков-мужчин до некоторой степени – итог развития мужского танца в ХХ-ом веке, в результате которого мужчина-танцовщик в балете может занимать такое же ведущее положение, как и балерина. Даже создавать программу, которую с неослабевающим интересом будет смотреть искушенный в балетном искусстве зрительный зал. Танцовщики достигли того, чего хотели достичь: показали себя не только мастерами танца, но и проявили свою индивидуальность подчас с неожиданной стороны. Для меня было большим удовольствием увидеть в работах европейских хореографов, как хореографическая мысль не только следует в фарватере баланчинского балета, но и развивается самобытно, и что идея об осмысленном балете продолжает существовать в разных формах.
Словом, идея Даниляна показать оригинальную балетную программу силами лучших танцовщиков и хореографов мира не только полностью удалась, но и, мне кажется, имеет заманчивую перспективу. Дягилев создал условия для развития многих талантов, но в мировом балете и сегодня есть замечательные танцовщики и танцовщицы, есть много нереализованных творческих сил, которым надо создать условия для развития. У Даниляна есть возможность идти путем Дягилева. Хочется в это верить.
Фото Нины Аловерт
и Нэн Мелвил