О любви до гроба и ненависти за гробом

Мир искусства
№22 (318)

Фильм–опера «Тоска» на фестивале французских фильмов

Брак оперы и кино никогда не был особо гармоничным . Один из самых древних жанров просто подминал под себя молодую «одиннадцатую музу», на долю которой оставалась фиксация происходящего на сцене (или на пленере) - по выбору режиссера. Так или иначе опера, со всеми ее условностями, оставалась оперой с той только разницей, что ее теперь могли посмотреть-послушать гораздо большее число зрителей, заплатив за билет гораздо меньшую сумму. Артистам оставалось только шевелить губами в унисон партии, которую озвучивали певцы. Само собой разумелось, что играют одни, а поют другие.
Джакомо Пуччини везет на экранизации. Практически все его творения обрели свое кино или теле воплощение, а некоторые даже и неоднократное. Что-то в этой галерее было более, а что-то менее удачным, что-то - грандиозным, а что-то - камерным.
«Тоску», о которой пойдет речь, поставил и снял Бенуа Жако (Benoit Jacquot), режиссер сугубо театральный, в кино - случайный. Идея постановки принадлежала не ему, а продюсеру Дэниэлю дю Плантье, который буквально заболел «Тоской» и заразил ею режиссера. «Болезни» продюсера способствовал тот факт, что он обнаружил идеальную пару, способную воплотить его замысел- Роберто Алонья и Ангелу Джорджиу- супругов в жизни и партнеров на сцене. Что касается Ангелы- тут попадание было абсолютным: божественный голос, красота, драматический талант и огненный темперамент. Роберто Алонья на сегодня считается лирическим тенором №1 для своего поколения. Сицилиец, рожденный во Франции, он осыпан французскими наградами и является лауреатом премии Лоуренса Оливье за заслуги в развитии оперного искусства. Тенор у него скорее драматический нежели лирический, владеет он им в совершенстве , но внешность несколько простонародная для Каварадосси... В любовном треугольнике Тоска-Каварадосси-Скарпиа герой Алонья – жертва обстоятельств. Роль «главного злодея» барона Скарпиа блистательно исполнил Руджиеро Раймонди. Дирижировал хором и оркестром королевской оперы Ковент-Гарден Антонио Паррано
Пуччини увидел спектакль «Тоска» с Сарой Бернар. Он его потряс, и композитор стал добиваться права на создание оперы у автора пьесы Сарду, который уже отдал это право другому композитору. Но на волне успеха, вызванного премьерой «Богемы», Пуччини вскоре добился права на оперное либретто. Либреттист Луиджи Иллика засел за работу. Пьесу пришлось сильно сократить: опера «Тоска» на сцене идет всего два часа. Пуччини начал писать музыку не дожидаясь, когда либретто будет закончено.
Премьера «Тоски» состоялась 14 января 1900 года в римском театре Костанзи и прошла с большим успехом, криками « браво» и вызовами на «бис». Хотя критики (в числе их был продюсер Пуччини - Рикорди) считали третий акт неудачным. Пуччини вежливо выслушивал советы, как его улучшить, но оставил все без изменения.
Сюжет «Тоски» достаточно хорошо известен, но редкое актерское исполнение доносило до зрителя в полной мере накал ее страстей. Любители оперы уже привыкли к статичным фигурам солистов на авансцене с лицами, обращенными к дирижеру, и боком - к партнеру. Изобразительный арсенал оперных певцов, как правило, чрезвычайно ограничен. Бенуа Жако видел свою «Тоску» сродни греческим трагедиям. Он работал с оперными певцами, как с драматическими актерами, оттачивая каждый жест, каждое мимическое движение. Перед съемками он наставлял актеров, корректировал их ошибки. При этом они еще и пели и как пели! Как же им это удавалось? Рассказывает Бенуа Жако:
«Идея записывать живую музыку отпала с самого начала, потому что в этом случае нужно было бы снимать слишком длинные планы, когда актер держит ноту. Пришлось сначала записывать звук, а потом актер под него артикулирует. Это трудоемкая работа, но иначе не получается. Иногда мы даем голос за кадром. Так, Раймонди - Скарпиа имеет несколько «внутренних» арий. Актер в кадре молчит, а голос его звучит как размышления. Или в дуэте Тоски и Каварадосси пение звучит за кадром».
Результат получился удивительный: актеры играли так органично, что зритель забывал, что они не разговаривают, а поют. Крупный план давал возможность следить за их лицами, глазами, руками. В сцене обольщения Тоски Скарпиа дрожащими пальцами обводит контур вокруг ее обнаженных плеч, не смея их коснуться. Его лицо отражает весь спектр чувств: от животной страсти до черной ненависти, помноженной на уязвленное мужское самолюбие. Садист, он с аппетитом ужинает под крики истязаемого Марио, и муки, и мольбы Тоски для него, как десерт, как залог обладания. Тоска ровня ему по силе характера, и ее ненависть к нему эквивалентна его страсти - ненависти к ней. Оба они вероломны друг по отношению к другу, оба гибнут в результате взаимного предательства. Они достойные соперники, но Скарпиа движет злоба, а Флорией- любовь. Тоска убивает Скарпиа в минуту его торжества столовым ножом, которым он резал мясо. Для нее невозможна мысль отдаться негодяю даже во имя спасения любимого. Не будь под рукой ножа, она удушила бы его- такова была ее ненависть. Не случайно Марио в своей предсмертной арии восхищается неженской силой ее прекрасных нежных рук и мужеством их обладательницы. Убив Скарпиа, Тоска не бежит - она осторожно, боясь порвать, вытягивает из его коченеющих пальцев заветную бумажку- пропуск: коварный Скарпиа, уверив ее, что расстрел Каварадосси будет лишь инсценирован, тут же дает тайную команду своему клеврету Сполетте (Дэвид Кангелоси) расстрелять его. Впрочем, судя по его реакции, Каварадосси не поверил обещаниям Скарпиа. Сцена, когда Тоска, наблюдавшая экзекуцию, ждет, когда же Марио, наконец, встанет, сыграна блестяще. Сначала в ее огромных черных глазах сияет гордость за любимого, который так естественно притворился убитым. Потом они наполняются нетерпением, недоумением, тревогой, ужасом и безумным отчаянием, когда она убеждается, что Марио взаправду мертв.
Хорошо, скажет меломан, игра-игрой, а опера-оперой. Где же любимые арии, которые он ждет с замиранием сердца: арию Тоски из второго акта «Я живу для искусства, я живу для любви» и арию Каварадосси из третьего акта «Но никогда я так не жаждал жизни». Оба исполнителя спели их совершенно.
Каварадосси является скорее объектом кипящих вокруг него страстей, нежели их субъектом. Он всей душой любит Тоску, но он- художник, его сердце открыто женской красоте и новым увлечениям. На этой особенности его характера и построена сцена ревности в первом акте. Но Марио тайно сочувствует мятежникам и его мужество, когда он под пыткой просит Тоску не выдавать Ангелотти, вызывает уважение.
Музыкальная часть фильма снималась на видеопленку в черно-белом варианте в студии звукозаписи, постановочная - на цветную кинопленку на сцене. Репетиции с хором, оркестром и солистами показаны в фильме как рабочие моменты. Интерьеры снималась в декорациях, а экстерьеры - в Риме, в реальных местах событий и после соответстующей технической обработки производили впечатление галлюцинаций, снов или воспоминаний.
К сожалению, имя художника по костюмам не указано в пресс-релизе, а жаль: он достоин всяческих похвал. Желтое платье Тоски в первом акте сливается с золотым убранством церкви. Но особенно хорош ее костюм во втором и третьем актах. Действие разворачивается столь стремительно, что она не успевает его сменить. Впервые мы видим ее в этом наряде в апартаментах Скарпиа в палаццо Фарнезе, куда она приходит по его вызову после концерта. Это пурпурное платье с открытыми плечами , длинным треном и бесконечным плащом -покрывалом. Актриса в нем чудо как хороша.
У современного зрителя «Тоска», наверное, вызовет множество ассоциаций, но смысл оперы выходят далеко за пределы локальных ассоциаций и имеет общечеловеческое значение. Я впервые обратила внимание на то, что последние слова Тоски - о встрече перед Богом- обращены не к Каварадосси, а к Скарпиа. Ее ненависть оказалась сильнее ее любви. Она пережила ее.