АНДРИС ЛИЕПА НА ПОВОРОТАХ СВОЕЙ СУДЬБЫ

Вариации на тему
№37 (543)

ПРЕМЬЕР МАРИИНСКОГО ТЕАТРА

Андрис Лиепа в 1989 году принял участие в фестивале Мариинского театра, посвященном памяти Вацлава Нижинского (станцевал «Видение розы» и Альберта в «Жизели»), а с начала 1990 года пришел в труппу на постоянную работу.
Теaтру им. Кирова вернули его название Мариинский в 1992 году, но уже в начале 90-х годов оно вошло в обиход, и я и впредь буду называть театр его исконным названием.
Итак, в 1990 году именно в Мариинском театре Лиепа вступил в период творческого расцвета. И он успел многое сделать прежде, чем карьера танцовщика прервалась на самом взлете.
В Мариинском театре Лиепа начал выступать уже опытным артистом, прошедшим школу Большого театра, испытания хореографией Баланчина и работой в совсем иной театральной системе Америки. Как показало время, танцовщик ничего не упустил из профессиональных уроков, полученных в прошлом, но, как Одиссей из стихотворения Осипа Мандельштама, «возвратился, пространством и временем полный».
В 1989 году Виноградов, художественный руководитель труппы, приступил к работе над новым балетом. Он сочинял самостоятельный, сугубо современный спектакль «Петрушка» на музыку Игоря Стравинского. В 1911 году году балет под таким названием прославился постановкой Михаила Фокина и гениальным исполнением Вацлава Нижинского заглавной роли. Виноградов отказался от старого либретто, хотя герой – Петрушка – по сути остался ярмарочным персонажем, но не пассивным страдальцем фокинского балета. Виноградов поставил притчу о герое-просветителе и толпе. Герой – Петрушка – стремится вернуть народу, пребывающему в рабстве, представление о чести, достоинстве, свободе и морали. И убивают Петрушку не правители-монстры, убивает его народ... Перевернем страницы истории... Кто кричал Пилату: «Распни его!»? Кто подкладывал и свою веточку в костер, на котором сжигали мученика? Эта вечная тема была дана Виноградовым в современном преломлении по ассоциации с тем историческим моментом, который переживала страна. То время ушло, балет сошел со сцены, Виноградов сегодня не любит его вспоминать. Но я и сегодня считаю, что в виноградовской постановке было много ярких хореографических сцен и решений. И во всяком случае, я считаю необходимым вернуть из забвения образ Петрушки, созданный Лиепой.
Когда Андрис пришел в театр, репетиции нового балета уже шли полным ходом. Лиепа включился в работу с таким творческим пылом и проявил так много актерской изобретательности, что может быть назван не только исполнителем, но и сосозидателем роли. Оказалось, что современная пластика так же близка танцовщику, как и классический танец. Виноградов сочинил для Лиепы целый каскад прыжков, пластических и акробатических трюков, при помощи которых артист творил образ Петрушки – лицедея, героя, страдальца. Лиепа прекрасно использовал свою природную мягкость мышц и пластичность. Недаром в труппе его назвали «гуттаперчевый Андрис». Шутовство – способ борьбы со злом – не мешало Петрушке Лиепы оставаться обаятельным, в трагических сценах танцовщик был так же искренен, как в гротесковых. В этой работе над ролью Андрис показал, как широки границы его пластической выразительности, его актерского таланта и актерской фантазии.
В Мариинке Лиепа также перетанцевал весь лирико-романтический репертуар: принца Зигфрида в «Лебедином озере», Дезире – в «Спящей красавице», Альберта в «Жизели», а также и другие классические спектакли. Он выступал с разными балеринами театра, но главной его партнершей в «Лебедином озере» (сначала в редакции Константина Сергеева) стала молоденькая Юлия Махалина. В моей памяти прежде всего сохранилось «белое адажио», встреча и дуэт Одетты и Принца в исполнении этих незаурядных танцовщиков. В таланте Махалиной – единственной в ее поколении – отчетливо ощущалось мистическое начало. Ее Одетта прежде всего – и до конца балета – оставалась таинственной девой-птицей. Дуэт Махалиной и Лиепы, Одетты и Принца, смотрелся не просто как любовный, это был образец гармонии и душевного слияния, взаимной нежности и взаимной печали.
Партнерство с Махалиной стало действительно творческим союзом, и складывался он вначале очень успешно. Лиепа проявил себя с самого начала работы в Мариинском театре не только как внимательный партнер, но и хороший репетитор. Он готов был работать с каждым, кто нуждался в помощи, подсказать, поделиться своим опытом и своими наблюдениями. Так, когда Махалина готовила роль принцессы Авроры в «Спящей красавице», Андрис пришел к ней на репетицию и помогал ей, выступая и в роли феи Сирени, и злой Карабосс, и отца-короля, и самого принца Дезире. Эта память на хореографию спектакля и внимание к тому, как работают другие актеры, помогала ему в будущем. Но постепенно сценический союз танцовщиков как-то распался, в некоторых ситуациях отношение Лиепы к Махалиной казалось мне несправедливым (что он и сам намного позднее признавал). Единственной любимой балериной Андриса осталась навсегда Нина Ананиашвили, и чем талантливее была его новая партнерша, тем настойчивее он ее отвергал. Впрочем, мы эту тему с Андрисом не обсуждали, я основываюсь только на своих ощущениях. Лиепе удалось убедить Виноградова пригласить Ананиашвили на спектакли «Ромео и Джульетта» Прокофьева/Лавровского, и таким образом он смог хотя бы изредка выступать с ней в Мариинском театре в одной из лучших ролей своего репертуара. Он танцевал и с романтической Джульеттой Мариинского театра Жанной Аюповой, но подлинный дуэт в этом балете возникал у Лиепы с Ананиашвили, только с ней...
Одновременно с работой в Мариинском театре Лиепа стремился использовать все возможности для выступлений с разными труппами и в различных театральных жанрах. Он танцевал классические балеты в Европе, ездил к великому Морису Бежару в Лозань, выступил в Москве в роли Макбета в балете, поставленном Владимиром Васильевым, и явился первым исполнителем Принца на премьере «Золушки» того же хореографа.
В 1991 году он снялся в драматической роли в фильме режиссера Виктора Кравченко «Короткое дыхание любви» вместе с известным польским актером Даниилом Ольбрыхтским, позднее сыграл роль Есенина в японском спектакле. Снимался в фильмах на балетные темы.
Роль Альберта в «Жизели» Лиепа танцевал во всех репертуарных театрах: Большом, Мариинском, в АБТ, в Европе. Он очень любил эту роль, мы даже сделали с ним интервью для американского журнала о том, как начинающему танцовщику надо готовиться к выступлению в балете «Жизель». От спектакля к спектаклю он работал над образом Альберта. Лиепа был едва ли не лучшим Альбертом в России в конце ХХ века. Он выходил на сцену истинным графом, крестьянской наряд не мог скрыть благородного происхождения его героя (герой Лиепы не особенно и стремился к этому). Многое зависело от партнерши: иногда Лиепа с самого начала любил Жизель, иногда казался влюбленным и с молодым азартом разыгрывал любовную историю, казавшуюся ему вначале идиллией. Во втором акте балета Альберт Лиепы приходил на кладбище в поисках Жизели, единственной реальной для него ценности как в мире живых, так и в царстве мертвых. В дуэте с ней он был скорбным, искренним в своем горе и раскаянии, мера любви опять же зависела от взаимоотношений с партнершей. Лиепа часто заканчивал балет красивой позой, как бы ставя точку на этой романтической драме. Природный актерский романтизм Лиепы был светлым, без мрачных красок, поэтому и окончание балета у него было лишено трагической безысходности.
Отношения с балериной Андрис старался выстроить еще на репетиции. Помню, как он готовился к выступлению в «Жизели» с одной из молодых танцовщиц Мариинского театра. Балерина явилась на репетицию с опозданием, даже не подумала извиниться, капризничала и вообще была не в духе. Андрис проявлял чудеса кротости и терпения. После репетиции я спросила его о причине такого поведения. «Она не хотела со мной выступать, - ответил он. – Я должен был заставить ее изменить ко мне отношение. Иначе как бы я танцевал с ней балет о любви?»
В 1992 году Лиепа вновь выступал в Вашингтоне, но теперь на гастролях Мариинского театра. На роль Жизели вводили Махалину, Андрис был ее партнером, но танцевать с ней не хотел... Сначала Лиепа вообще уговаривал Махалину отложить свой дебют, убеждая балерину, что она не готова. Затем нехотя вышел с ней на генеральную репетицию. Позднее он говорил, что если он делает что-то, чего очень не хочет делать, обязательно что-нибудь случится...
В зале сидели только работники театра, но балет шел в декорациях и костюмах. Махалина рассказывала мне, что весь первый акт Лиепа на сцене к ней придирался, сопровождая их любовные дуэты ироническими замечаниями. Но ко второму акту Андрис посерьезнел, мне казалось, он начал «чувствовать» партнершу, их адажио стало таким романтичным, таким печальным, как запоздалое объяснение в любви перед разлукой. Лиепа начал свою сольную вариацию, и на первом же прыжке упал и закричал от боли... Спектакль остановили. Я, помню, прижав к себе фотоаппарат, от ужаса села на пол между рядами (почему - не знаю). Виноградов и репетитор Геннадий Селюцкий бросились на сцену. Андрису сделали обезболивающий укол и повезли к врачу. Вызвали другого исполнителя роли Альберта, «страховавшего» Лиепу, – Александра Куркова. Артист, к концу репетиции решив, что все в порядке, ушел обедать в театральный буфет. Курков, как был в тренировочном костюме, вышел на сцену и вместе с рыдающей Махалиной закончил генеральную репетицию. Джим, американский друг Андриса, снимал репетицию на видеопленку. Когда врач посмотрел эту запись, он вначале боялся до Андриса дотронуться: судя по видеозаписи, казалось, что у танцовщика в ноге порвано все, что могло разорваться. Оказалось, порвана одна связка. Андрис говорил позднее, что он почувствовал, как падает, и в последние секунды успел расслабить мышцы, чем несколько смягчил падение. Выступать дальше на гастролях Лиепа не мог. Позднее ему сделали операцию, но она прошла неудачно. Постепенно танцовщик перестал танцевать классический репертуар. Вашингтонская репетиция 1992 года стала последним его появлением в балете «Жизель». Андрису в то время было тридцать лет.
ВОЗВРАЩЕНИЕ
«ЖАР- ПТИЦЫ»
Ограниченный в своей исполнительской деятельности, Лиепа стал искать другой способ приложения творческой энергии. В результате на сцене Мариинского театра появились балеты «Петрушка» и «Жар-птица» (И.Стравинского), «Шехеразада» (Н.Римского-Корсакова), созданные Михаилом Фокиным для «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже в начале ХХ века. Кажется, только «Петрушка» до этого шел в некоторых советских театрах, да и то в обедненной редакции Л. Леонтьева, одного из прежних исполнителей заглавной роли. В 1993 году Лиепа занялся реконструкцией балетов под руководством Изабель Фокиной, внучки хореографа, которая вместе с отцом занималась сохранением сценографии своего великого деда. Вечер балетов Фокина, названный Лиепой «Возвращение Жар-птицы», стал событием в творческой жизни Мариинского театра. Не все западные балеты прошлого, которые сегодня театр включает в репертуар, выдержали испытание временем, но произведения Фокина в первую очередь имели право на возвращение в стены его родного театра. Художники Анна и Анатолий Нежные восстановили первоначальные декорации и костюмы по эскизам Бакста, Бенуа и Головина.
Вкратце история этого события была такова. При поддержке спонсоров московского «Дягилевского центра» и Мариинского театра - Лиепа вначале создал вечер фокинских балетов в Москве. Исполнителями были отдельные танцевальные коллективы и солисты различных театров. Премьера 1993 года прошла в таком исполнительском составе на сцене Мариинского театра, затем – в Москве, позже балеты выучила петербургская труппа, и с 1994 года они вошли в репертуар Мариинки (только балет «Петрушка» не удержался тогда в репертуаре и позднее, к сожалению, был заменен на редакцию Леонтьева).
В первоначальном составе Андрис сам выступал в роли Петрушки и Ивана-царевича в «Жар-птице». Он был выразителен и трогателен в роли несчастной куклы злого Фокусника. В «Жар-птице» артисту удалось сохранить эстетскую красоту фокинской постановки, в роли Царевича он казался сошедшим с прежних иллюстраций к русским сказкам. Илзе Лиепа замечательно танцевала Зобеиду в «Шехеразаде». На роль Царевны в «Жар-птице» Лиепа с самого начала выбрал красивую и женственную танцовщицу Мариинского театра Екатерину Катковскую, ставшую его избранницей и в жизни. Жар-птицу танцевала Юлия Махалина, лучшая исполнительница роли среди танцовщиц, которых я видела. В 1993 году Лиепа снял в Москве фильм-балет «Возвращение Жар-птицы» (дебютировал как режиссер). Фильм с успехом был показан в Нью-Йорке на фестивале балетных фильмов, диск сейчас продается в Линкольн-центре. Но на роль Жар-птицы в фильме он пригласил Нину Ананиашвили. Конечно, это было оскорбительно для Махалиной, которая работала с Андрисом с самого начала постановки. Тем более что хотя Ананиашвил, по моему мнению, выдающаяся балерина и выглядит в фильме красиво и экзотично, но то самое мистическое начало актерской природы, которое выделяет Махалину среди других балерин, делали ее Птицу более таинственной и волшебной, а потому – более интересной. Но Андрис хотел танцевать с Ниной... Я даже подумывала тогда, не проделал ли он всю эту гигантскую работу по реконструкции балетов отчасти ради своей любимой партнерши – Ананиашвили?
В 1995 году Андрису пришлось еще раз менять свою судьбу: Виноградов ушел из театра, новые руководители труппы, танцовщики театра, Лиепу не любили (москвич, два года бывший для них на сцене успешным соперником. Это театр!). Лиепа еще успел выпустить балет о Паганини, который он поставил на Фаруха Рузиматова и начинающую танцовщицу Диану Вишневу. Но вокруг Андриса создали такую атмосферу, в которой он не мог продолжать работу даже репетитора (а танцовщики любили с ним работать). Андрис вернулся в Москву, увез с собой очаровательную Катковскую, на которой и женился. Восемь лет назад у них родилась дочь.
Лиепа продолжает восстанавливать балеты Фокина в разных театрах мира и некоторое время артист еще и сам выступал в роли Иван-царевича. В Мариинском с успехом идут «Шехеразада» и «Жар-птица», но фамилия возобновителя этих балетов с афиши исчезла. Сейчас Андрис с присущим ему энтузиазмом целиком посвятил себя организаторской деятельности, воплощению различных театральных проектов.
Андрис Лиепа был одним из самых интересных танцовщиков конца ХХ века. Его имя не должно затеряться в анналах истории русского балета.
Фото автора