Гений - гадкий утенок

Точка зрения
№23 (319)

Присутствие в нашей среде людей незаурядных, выдающихся, гениальных волнует, возбуждает, восхищает, но одновременно и озадачивает. Вроде бы они ничем не отличаются от остальных: две руки, две ноги, те же болезни, те же страсти, а порой даже, как заметил поэт, «и средь детей ничтожных мира быть может всех ничтожней он», и вот эти внешне не отличимые от нас существа выдают “Короля Лира”, «Волшебную флейту», «Джоконду», «Войну и мир» или теорию относительности. Не удивительно поэтому, что время от времени простые смертные предпринимают очередную вылазку, чтобы попытаться понять, что есть гений и откуда он берется.[!]
Листал я как-то книгу одного из самых знаменитых американских психологов, профессора Гарварда Говарда Гарднера «Творческие умы», с подзаголовком «Анатомия творчества, рассмотренная на примерах Фрейда, Эйнштейна, Пикассо, Стравинского, Элиота, Грэхем и Ганди». Имена общеизвестные, бесспорные, за одним разве исключением: танцовщица и хореограф Марта Грэхем, при несомненных ее достижениях в американском балете, выглядит в этом генеральском ряду все-таки несколько притянуто. Догадываюсь, почему она оказалась в «списке гениев»: во-первых, как единственная американка, потому что даже родившийся в штате Миссури и окончивший Гарвард Томас Элиот довольно скоро перебрался в Англию, а во-вторых, как единственная женщина, в угоду феминистским требованиям. Не будем, впрочем, придираться к отбору гениев, потому что субъективизм здесь неизбежен: я бы, к примеру, вместо Элиота взял Рильке, Мандельштама или Пастернака, взамен Стравинского - Прокофьева или Шостаковича, и добавил бы моего любимого Пруста, на худой конец - Джойса. Но все это не принципиально и дела не меняет. Важны не примеры, а концептуальный подход к творческим титанам - о нем и поговорим.
Согласно концепции Говарда Гарднера, жизнь гения есть не что иное, как некая подвижная, непрерывно меняющаяся, «асинхронная» комбинация, составленная из трех узлов, своего рода структурный треугольник. Один из его углов - сам гений, другой - избранное им поле деятельности, наконец, третий - его окружение, которое судит его работу, поначалу чаще всего отрицательно и даже возмущенно, но со временем принимая, признавая и трансформируя ее. Взаимодействуя между собой, эти три элемента - гений, его работа и окружающая среда - переводят, в конце концов, новацию в привычку, превращают открытие в общее место, банальность, трюизм. Собственно, истинно оригинальная идея есть та, которая поддается имитации и копированию, а потому, как это ни парадоксально, эпигон есть живое доказательство гения, которому подражает. Говард Гарднер считает, что судьба оригинальной идеи - от неприятия до амнезии. А вот что написал на эту тему Евгений Баратынский в год смерти Пушкина:

Сначала мысль, воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная, темна
Для невнимательного света;
Потом, осмелившись, она
Уже увертлива, речиста,
Со всех сторон своих видна,
Как искушенная жена
В свободной позе романиста;
Болтунья старая, затем
Она, подъемля крик нахальный,
Плодит в полемике журнальной
Давно уж ведомое всем.

Этот путь от оригинального к тривиальному легко проследить на любом из гениев. К примеру, как опошлено великое открытие Фрейда большинством практикующих психоаналитиков, Голливудом и телевидением. Или как оприходован и упрощен Пикассо его эпигонами. Даже Эйнштейн, и тот тиражирован масскультурой, тем более сам давал повод. Помните фотографию Эйнштейна с высунутым языком?
В упомянутой книжке путь гения прослеживался от колыбели до смерти. Забавно: за редкими исключениями, вундеркинды не становятся гениями. Правда, среди этих редких исключений числится такой гений, он же вундеркинд, как Моцарт. Можно и так сказать: сам гений - явление исключительное, экстраординарное, и коли исключение доказывает правило, то тем более исключение из исключений. При условии, что в таком исключительном деле, как производство гениев, у природы есть какие-нибудь правила. В чем я не уверен. К тому же, как известно, гений - это великое рабство, и если, как считал Шеллинг, в человеке природа снимает с себя ответственность и возлагает ее на плечи самого homo sapiens, то в гении она снова берет на себя всю ответственность, превращая гения в своего раба.
Пожалуй, интереснее всего следить за становлением гения - начиная с его отчуждения в семье и среди сверстников и острого ощущения своего одиночества, ненужности и даже уродства среди себе подобных. По терминологии Ханса Кристиана Андерсена, «гадкий утенок». И это ощущение служит стимулом к трансагрессии, к раздвиганию границ, к ломке культурных и интеллектуальных норм. Далеко опережая своих современников творчески, гений в то же время отличается в жизни известным инфантилизмом. Может быть, именно это и имел в виду Пушкин, когда писал о том, что среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он? «Если бы я не подозревал, что вы гений, я бы решил, что вы дурак», - пишет парадоксалист Честертон. А помните общее впечатление от Велемира Хлебникова: сочетание гения и дебила. У Йозефа Рота в романе «Иов» есть герой, безнадежный, с детства, идиот в клиническом смысле, который произрастает, в конце концов, в гениального музыканта. Швед Аксель Мунте – не только знаменитый писатель, но и модный парижский врач - в своей бестселлерной когда-то книге «Легенда о Сан-Микеле» пишет, как в голове сверхталантливого человека поочередно работают два мозга: хорошо развитый мозг дурака и неразвитый мозг гения. Другой скандинав, датчанин Георг Брандес так характеризовал Достоевского (в письме к Ницше):
«Всмотритесь в лицо Достоевского: наполовину - лицо русского крестьянина, а наполовину - физиономия преступника: приплюснутый нос, маленькие, буравящие тебя насквозь глазки и нервически дрожащие веки, большой и словно бы литой лоб, выразительный рот, который говорит о муках без числа, о бездонной печали, о нездоровых влечениях, о бесконечном сострадании, страстной зависти! Эпилептический гений, уже внешность которого свидетельствует о потоке кротости, наполняющей ему душу, о волнах почти неимоверной проницательности, захлестывающих его ум, наконец, о честолюбии, о величии устремлений и о том, как препятствует этому мелкость его души».
Собственно, противоречивую природу гения отмечали все, кто с ними сталкивался – в жизни или на правах читателя, слушателя, зрителя. Не помню, чьи это строчки:

Мой груз ночной растаять хочет - заботы, мелочь, мельтешня, - восходит гениальность ночи над неталанливостью дня.

Точной дефиниции гения все-таки не существует. Гете полагал, что гений - это усердие, и Томас Карлайль ему вторит: гениальность - не что иное, как бесконечная работоспособность. А как быть тогда с Моцартом, который, при всей его работоспособности, творил легко, по вдохновению? Как любителю парадоксов, мне больше всего нравится определение Оруэлла: «Неопровержимый признак гения - его книги не нравятся женщинам.» Может быть, отсюда такое долгое, часто непризнание гения общественным мнением, которое во многом определяется женщинами?
Есть множество ультрамодерных объяснений гения. К примеру, такое: гениальность определяется уровнем мочевой кислоты в крови.
Подсчитано, что гению необходимо десятилетие для творческого созревания после того, как тот уже избрал для себя поле деятельности. Спустя это десятилетие он совершает первый прорыв, после которого наступает пора торможения, упадка сил и депрессии. Несмотря на такое состояние, он продолжает интенсивно и продуктивно работать, но новый творческий подвиг совершает через еще одно десятилетие. Сталкиваясь с непониманием окружающих и работая, так сказать, от противного (сопротивление вдохновляет), гений нуждается тем не менее в эмоциональной и профессиональной поддержке близкого человека, каким был, скажем, Жорж Брак для Пикассо, а для Элиота - Эзра Паунд. Гений заключает «фаустову сделку», пренебрегая приличиями, игнорируя правила общежития, попирая чужие чувства и жертвуя своими собственными ради работы. Поэт Уильям Батлер Йитс писал о состоянии полной опустошенности в процессе работы: «Интеллект человека вынуждает его выбирать между совершенством жизни и работы.»
Это ли не великое рабство? Это ли не великое ничтожество?
Лично мне в жизни повезло – я был близко знаком с двумя людьми, которые ближе всего походили на гениев. Внешне очень разные, непохожие друг на друга, да и в разных жанрах они творили то, что мне казалось близким к гениальному. Однако схожи были на сущностном уровне. То есть сейчас у меня уже нет уверенности, что они гении, скорее всего даже не гении, но когда я с ними общался, особенно в расцветную пору их жизни и деятельности, в каждом я чувствовал творческий заряд гениальности. Начиная с первых встреч.
То, о чем Стефан Цвейг пишет в своей мемуарной книге «Вчерашний мир» о встрече с поэтом Гофмансталем: «У меня было такое чувство, что я впервые в жизни встретился с прирожденным гением, и никогда с тех пор я не испытывал такой определенной уверенности». А Гертруда Стайн рассказывает о своей возлюбленной Алисе Токлас: та умела распознавать гениев с первого взгляда и клялась, что при каждой подобной встрече отчетливо звенит колокольчик.
Вот такой колокольчик я и расслышал, когда впервые познакомился с двумя этими людьми. И это субъективное чувство гениальности от личного с ними общения подтверждалось на объективном уровне. Тем, что один из них создавал на листе бумаги, а другой – на сценическом пространстве. Я говорю об Иосифе Бродском и Анатолии Эфросе. Хотя ни одного из них я так не называл: Бродского запросто – Осей, а Эфроса почтительно – Анатолий Васильевич, хотя на самом деле он был Анатолий Исаевич. Скорее всего именно по причине моей столь высокой оценки двух этих людей моя к ним требовательность. Я не прощал им, когда они создавали нечто, что было ниже ими же достигнутых заоблачных высот.
Как, помню, обиделся Анатолий Васильевич Эфрос, когда я не позвонил ему после премьеры «Отелло», на которую он меня пригласил. И надо же было так случиться, что пару дней спустя я случайно повстречал его на улице Черняховского. Он спросил про «Отелло», я ответил, что не понравилось, и объяснил почему. В ответ он стал на меня так кричать, что люди останавливались. Вечером позвонил и извинился, что вспылил.
С Бродским и того хуже. Я так любил его по Питеру и так любил его питерские и постпитерские – первые годы иммиграции – стихи, что не мог простить ему то рационально-профессиональное виршеплетство, которым он главным образом занимался в последнее десятилетие своей жизни. С редкими поэтическими взлетами, увы. Я об этом уже рассказал в эссе «Два Бродских». А сам Бродский, основываясь в том числе на собственном опыте, писал:
«Чем больший успех сопутствовал вам раньше, с тем большей неуверенностью в результате вы принимаетесь за новый проект. Скажем, чем замечательней шедевр вы только что произвели, тем меньше вероятность, что вы повторите этот подвиг завтра... Бесплодные периоды, писательский ступор, пора молчания – спутники практически всех известных гениев, да и менее замечательные светочи сетуют на то же самое».
В том-то и дело, что гений сам устанавливает норму, отличную от той, которой довольствуются негении. Он так высоко ставит планку, через которую перепрыгивает, что сам не всегда потом может достичь этой высоты. У поэта с возрастом слабеет талант, напряжение чувств, творческая эрекция. Да и режиссер не всегда соответствует сам себе, не всегда себе равен. Гений приучает нас к максимализму, и, в конце концов, – можно и так сказать – его гений мстит ему самому.
Вот вам и парадокс. А Сэмюэл Джонсон говорил, что гения чаще всего губит он сам.
Конечно, можно соглашаться или не соглашаться с приведенными парадоксами – моими и чужими, оспаривать их или дополнять. Можно усомниться в толковании самого понятия «гений», как и в тех , кого именно мы ставим в эти ниши для гениев. Одно очевидно – не соответствует реальности романтический миф о сидящем в мансарде отвергнутом гении, на которого время от времени снисходит вдохновение. На самом деле модели куда более сложные, но и их можно, конечно, свести к шаблонам и трафаретам. Есть, однако, верный способ этого избежать - от теории обратиться к практике, от творцов к их творениям, к тому, что унаследовано нами от гениев.